編劇婁燁的經典作品裡，人物以遊走社會邊緣的姿態發生已成常規

成婚當日忽然跌倒的林慧已經使得“不可控的肢體”初現端倪；即便姜紫成歸來接她入院，三人在汽車後座聽著姜昕的《夜》，林慧看似放鬆地摟住了三個女人，在拿著攝影與汽車高速行駛的多重搖晃中仍變得恍惚易碎。宋佳出演的林慧在電影中顯示出一處峭壁的靜止質感，她的裸背是對男性皮膚的藉助也是對男性身分的感知，此種感知較為直白地對自我信念進行了保留。

連阿雲的失子、林慧的護女與小諾的“弒父”相對應，做為男性的她們都未曾因生育被編碼進家族鏈條，但三人的歇斯底里都應和著戴安娜·米利特所言，即“她們代表著被罷黜的母權制力量，雖然她們已淪為悍婦”。電影中的男性做為難以佔據、取用和分享空間的男性，無地可依，無處可去，常在混亂中面臨一種心靈與信念均被中斷的危險。這一中斷也許指向喪生，也許指向對自身的忘卻與背叛。

在婁燁的經典作品裡，人物以遊走社會邊緣的姿態發生已成常規，張家棟那個“以父之名”的警員配角是電影的堅硬切面。除他以外，其它人物都處在基於日常永不停歇的異化中，並最終與此共趨隕滅。市場經濟帶來的化學物質豐盈相連接著個人貧乏，孤獨感在《风中有朵雨做的云》中的家庭生活裡被放大。張家棟與父親，小諾與母親，小諾與祖母這三對親子關係都無對接與澄清。

婁燁像呈現出建築物空間通常展現出皮膚，做為一個對陰影情有獨鍾的編劇，他在此延續了光影之中陰影隨行的優雅。不厭其煩地用特寫攝影機呈現出由面容為載體的落淚、笑容及微不可見的疼痛。蠟燭、路燈、霓虹燈這種光度嚴重不足的光源藉由地板再照到人物臉上，使臉部關節的起伏成為人物內心深處情緒起伏的對照。在中近景攝影機中，緊張的肢體透出現代場所的瀰漫性恐懼。整部影片中的人物動作毫無舒展意味，肢體的緊張感貫穿全劇。

林慧對張家棟的愛護與小諾對張家棟的傾慕並無相同，這對母子對張家棟點到即止的藉助和難以遏制的憐惜，都指向她們對自身的這種尊重。那種與張家棟此類女人並肩而行的期盼，事實上是對另一個不再混亂的自我的期盼。在家庭空間中受到暴力行為威逼的林慧被妻子從臥室拖到廁所，再投進精神病院；難以維繫情慾關係的連阿雲被戀人驅逐出車，最終陳屍河邊灌木叢；小諾做為小小兒子，在看似光輝的衛星城空間裡輾轉玩耍，最終在高樓下砸毀祖母鋃鐺入獄。

從《危情少女》到《花》，婁燁熱衷於刻畫自毀信念極為強烈的男性，並使她們最終難以克服發生於自身的異化，與其同歸於盡。更重要的是，在《风中有朵雨做的云》裡，此種危險被處理成了毫無遮蓋且高歌猛進的質感。男性皮膚在整部電影中成為特殊空間，成為進行反抗的場所，但隨著男性皮膚的損壞、被佔據與最終殞滅，此種難能可貴的反抗性最終走向流失與滅亡。

從林慧、小諾到連阿雲，觀眾們難以完全尊重其中身陷癲狂又情愛勃發的女性配角，更難以不對姜紫成或唐奕傑這種的男性配角抱有鄙夷之感。年長警員張家棟做為歌劇上的技術性讓步，為觀眾們的尊重提供更多了支點，但與其說他是真實可感的人物，不如說他是電影向觀眾們拋出的橄欖枝。一個走上逃亡之路並揹負母親之謎的年長女人，因兼有歸降管理體制的身分而變得可疑——男權給出挑戰，對他回答，逼他投奔，又獲得他的歸降與臣服於。