總算,阿耀決定往前衝一把。
我在《四海》中看見了這一點。
為此,韓寒用前半部影片搭建起一處主題公園,又用後半部影片將其炸燬,並在這立與破之間,企圖去深入探討:
但是,這會有什么相同嗎?
它並並非一部典型的“新年檔影片”,不合家歡,也不盲目迎合觀眾們趣味性,且在戲劇的黏膜下,還暗藏著悲劇文件系統。
單看這部分,就是一部國際標準的韓寒影片。兄弟二人對立,真愛試探,車手困局……都是韓寒影片的經典設置。按一般來說套路,前面一定會講訴阿耀怎樣獲得賽事、收穫真愛、並最終與母親和解。但是,那些通通沒有出現。
《四海》是韓寒的第二部經典作品。
而且我極為樂見於韓寒能從架空世界中走出來,步入到現實生活世界,並對於現實生活的氣憤有一份體恤。
槍稿(ID:QiangGaooooo)
(黃曉明出演),在島嶼上,他是叱吒風雲的酒吧之王,而到了衛星城,他卻只是個落魄的“修塔哥
它的情緒是由光亮走向悲傷的,正如其顏色是由暖變冷。
但對我而言,我更願意把它放入韓寒影片的序列裡上看。許多這時候,只有看知道一個製作者的來路,就可以看清楚他的這一步。
細看這三種失利,又有所不同。
電影仍有著熟識的韓寒元素,如飆車戲、同音梗、父子情,和對“平凡才是惟一的答案”的再一次重申。
劇中有場戲,歡頌無意間講起他們兒時彈鋼琴,右手聲部總也按不許。此時身旁的阿耀接了句:“騎摩托時右手是管離合的,我自小找制動器的臨界點就很準。”一剎那,歡頌的臉上閃過一絲難於察覺到的落寞。也便是從那個眼神裡,我們看見了這三個青年人的相同。
它實際在呈現出一種非常大的差別:
這一差別在於價值排序的相同,也在於美好國際標準的錯位。
後半部分的故事情節出現在南澳島上,講的是摩托少女阿耀(劉昊然出演)的自在生活。
為的是替歡歌償還債務,阿耀帶著歡頌(劉浩存出演)返回南澳,去深圳打零工。而攝影機也追隨自己遠離了海島,步入衛星城。
但在此之上,我更關注韓寒的變化。
這也註定了它只能被部份觀眾們接受,正所謂“我之蜜糖,彼之砒霜”。
三輪車做為島嶼上最普遍的運輸工具,就象徵著一種“島嶼的生活形式”,而大城市的“禁摩”則在傾訴此種生活形式的徹底失效。
即使這時自己的臉上,已經看不出島嶼時的那種自在和悠閒。
即使較之城島間的非常大差別來,天分的差別能忽略不計。
換來說之,它們都是一場場“好夢”,帶有很強的假定性和一點點的不真實感。
那場不幸,就是歡歌
《四海》是韓寒編劇的第三副部長片。
那個名叫許苗滸的過氣明星,同樣貫穿電影始終。
烏托邦坍塌後,人該怎樣生存。
阿耀和歡頌並並非沒有努力過。但很惋惜,自己失利了。
在城與島這兩股力量的對撞中,島嶼青年很難有生存機會。
它們都在營造一個與世隔絕的時空,如《无期》的東極島,《乘风》的亭林鎮,《飞驰》裡的F1世界。
這三個海島青年,一個怕火,一個怕水,但是現實生活卻將自己一個投入火中,一個投入水底。
而當我們覆盤這部影片時,它只不過還能被表述成另一個故事情節:
此前的他一直是個被動配角,被事情推著走,被警員、債主追著跑。
雖然電影的落點是一場“好夢”,但它實際講訴的是夢醒後的倉皇。
衛星城裡一個過氣明星要收紅,就惹來了島嶼上三個青年的一死一傷。
與此同時,它們也都在講訴一個自我成全的故事情節,差異在於,《无期》是通過一場漫長的旅途,最終返回自我;《乘风》是橫越時間,與年長的母親和那一刻的他們和解;而《飞驰》則是將心靈奉獻給畢生愛好,進而成就理想的單純。
而且,阿耀也罷,歡頌也罷,自己註定難以適應衛星城生活,自己的期盼也勢必會落空。
如果說韓寒從前的影片或多或少都在講訴“理想主義者的自我成全”,
正如劇中的阿耀,在經歷了不如意的衛星城生活後,又再度返回南澳島。這時的他已是迥異的狀態,他騎上歡頌留給他的三輪車,一個特寫鏡頭推過去,車頭上的“耀”早已改成了明晃晃的“頌”。那是最後一點悼念,之後是無盡的平凡日子。
此前的兩部經典作品《后会无期》《乘风破浪》《飞驰人生》,某種意義上都是“烏托邦敘事”。
阿耀依然只能做一個雜技賽車手,終日在鐵籠裡轉圈,虛耗光陰;而歡頌也只能做一個服務生,繼續過著被呼來喝去的日子。
那么《四海》則在講訴“理想主義的幻滅”,或曰“烏托邦的失落”。
可這一次,他決定拋開島嶼上的純真、善良,投入到衛星城裡“成王敗寇”的該遊戲中。
那一幕看似溫馨,卻又極為凶殘。
假如我們把汽車視作“衛星城”的象徵,那么那場車禍就有了更深的意味。它只不過在說:
海島青年對於理想住所的幻想,但是衛星城一間普通飯店的標準配置。
而這三個海島青年要想在衛星城裡生存,就必須換一種活法。
而且,不論是天分異稟的阿耀還是資質平平的歡頌,自己都不了在衛星城裡贏得超越島嶼的成就。
這一幕極具象徵意味。
伴隨著她的講訴,攝影機沿著緊閉的反鎖,步入211號酒店客房。我們發現,她的一字一句竟和酒店客房裡的佈置如出一轍。
這也是阿耀在全劇中惟一一次完全主動的選擇。
《四海》的口碑如此兩極化,完全在預料之中。
歡歌的死,將早先輕鬆悠閒的島嶼生活徹底打破,也把主角從寬敞的溫室拖入到殘暴的現實生活中。
正如在飯店走廊裡,歡頌敘述著他們渴求擁有的新房子:“要有厚厚的地毯,紅色的窗簾,要有一個書桌,不須要非常大……”
,原副標題《我看见韩寒在不变中求变》,作者:子戈,題圖來自:《四海》
阿耀企圖掌握宿命的努力,卻最終招來了宿命的悲劇,這又一次印證了宿命的莫測,和掙扎的徒勞。
我宣稱,我是一個對影片的自然主義傾向有苛求的人。
並沒有。
電影不斷通過相似的對比,來突顯一種“城島差距”。其中最顯著的作法,
只好我們看見,電影中,編劇不斷讓火車從自己的身旁碾過,那分明就寓意著彪悍的現實生活對人的擠壓,就像碾過歡歌的那艘巨輪所象徵的一樣,都是無力發生改變的宿命。
由此,我們也看見城島之間的又一重差別。
《四海》後半部分的島嶼生活,就像一個無憂無慮的主題公園。
在島嶼上,他是阿耀的思想歌手,可到了那一刻,他儼然已淪為現實生活自身利益的化身。
而到了《四海》,韓寒開始更深地介入現實生活。
劇中的歡歌是車手的心靈人物,在一個狂歡夜,他縱身躍入大海,被兩艘駛過的巨輪吞沒。
即使衛星城並不屬於自己。自離島的一刻,自己就註定了只能四海漂泊。
做為一部韓寒影片,它在不變之中,儘量求變。
島嶼是可以容納一個悠閒的“廢棄物”的,可在衛星城裡,除了“努力奮鬥”以外,或許就沒有“悠閒”那個選項。每一人都只能不斷往前衝,誰也不肯停。
更觸目驚心的一組對比,是電影中的四次車禍。
再比如說阿耀和歡頌騎著三輪車穿梭於島嶼的高架橋,就算髮動機聲再大,自己仍能聽到彼此間。可當自己走進衛星城,即便趴在後座,歡頌也未能聽清阿耀的知心話,即使“風聲太大了”,也即使衛星城更大,個體的聲音終會被稀釋。
誰讓自己都只是“池中物”呢?即便走進大海,生存空間也只有池子那么大。
至於好友勸慰自己如果:“我在南澳做那個,到了深圳還能做那個,沒有退步,只不過就是進步了。”這話也毫無道理。
(尹正出演)之死。
這也是《四海》最有別於韓寒本作的地方。它實際是一次自我批評,批評這個從前過分理想主義的韓寒;同時,它也是一次自我顛覆,是把理想主義戳破後,給你看最後剩下的那一點真誠的東西。
只好,他站上高高的舞臺。一剎那,觀眾們發出“啊噢啊噢”呼喚聲,聽上去好似是“阿耀”的名字。只見他猛然快速,騰空而起,卻在將要落地的一刻,即使風向發生改變而失控跌倒,燃起火災;而另一邊則是騎著三輪車的歡頌,被過氣明星疾馳的小車撞傷,滑落水底,意外喪命。
前三次出現在島嶼上,不論是歡歌與阿耀的母親(沈騰出演)追尾,還是綠茵場上球員間的追尾,都只造成了重傷,或更多做為一種笑點存有。但在電影開頭這場衛星城的車禍中,卻有人嗎因而殞命。
一場不幸中斷了固有的類別敘事,將電影推至了另兩條軌道。
就是讓同一個元素在電影前後重複發生,以不變中的變化來突顯差別。
在這兩層表述中,我們或許能念出更深的意味。
為的是迅速賺錢,他應允幫一個過氣明星做替身,開三輪車飛越珠江。
在新年檔的兩部影片中,《四海》是爭論最大的一部。
面對繁華陌生的都市,海島青年們的想像力終歸非常有限。
這也是為什么《四海》口碑兩極化的關鍵其原因,它似乎不太適宜新年檔。
我去看片這天,離場時就聽見不止一個觀眾們在說:“大過年的,為什么要看一個悲劇。”
阿耀和歡頌走進深圳後,首先遭受的就是三輪車被拖走。
另一方面,
而隨即的故事情節,就像侯孝賢編劇的《风柜来的人》一樣,講訴的是小地方的青年闖進大城市的侷促。
整部影片實際拋出一個問題:烏托邦投入使用之後,又會什麼樣?
(維修廣州塔的人)”。編劇蓄意讓這一配角致敬《了不起的盖茨比》,似乎也意有所指,它實際就在表達一種虛無的躍升與必然的滑落。
阿耀是個有天分的賽車手,而歡頌只是個平凡的男孩。
編劇韓寒在《四海》中嘗試了新的表達。
電影以“歡歌之死”為界,分成前後兩半。
但是,談何容易。
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