整部電影不能是下一個《罗马》| 理中客

都柏林是英國北愛爾蘭省份的最大港口。它於1888年開埠，1920年正式成為北愛爾蘭的首府，並漸漸成為北愛爾蘭政治、人文中心和最大的輕工業衛星城。編劇布拉納出生併成長於這兒。該片並沒有極強的情節性，基本是通過編劇本人碎片化的回憶串連起這部電影，這是一封信他寄給他們故鄉的情書，觀眾們在觀看的過程中很難不被都柏林的街頭人文所吸引。通過片頭的一行字幕："致這些留下的故人、致這些返回的遊子，以及所有迷失方向的人。"--我們能感受到藏在熒幕黑白畫面之下的懷舊之心。

做為女演員，他曾在《哈利·波特与密室》中飾演愛出風頭的反面角色吉格羅·洛格林副教授，是一代人的兒時記憶。他也曾在諾蘭主演的《敦刻尔克》中飾演幫助部隊後撤的愛爾蘭軍人。他現階段最新的熒幕形像是在同是諾蘭編劇的《信条》中參演想要與世界同歸於盡的大反面角色維克托。

《贝尔法斯特》和《罗马》有許多共通點。比如說它們都是用地名來當劇名、都用數字黑白圖像去拍編劇他們的兒時生活、都用一場騷亂做為影片故事情節的大背景板等等。但是,假如嗎從電影本體進行較為,那么《贝尔法斯特》更像是對《罗马》的一次模仿。（布拉納在各個場合都說他們還沒看過《罗马》,帶著那個說法看完影片,只能說我們笑一笑就好。）

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布拉納是一名懂演出的編劇，而且該片在演出上是很真實可信的。在那個普通的工人階級的新教徒家庭中，巴迪把他的雙親當做影片明星來看待，就像他每週末在當地影片院渴求看見的影片中的女演員一樣。但是他的雙親比明星更有生命力，即使自己活生生地活在他的周圍。巴迪的母親（戴安娜瑞納·薩爾夫）典雅而好鬥，而他的父親（詹米·多南）則魅力十足，心地善良。朱迪·丹奇和塞倫·希德重大貢獻了全劇最佳的演出章節，自己從相互刁難到在臥室裡和解唱歌的那場戲裡，三位老女演員的情緒控制與切換十分精確，每兩條細紋都在突顯著奧斯卡金像獎等級的唱功。更千萬別說全劇最後一個攝影機，丹奇目送著侄子坐著城巴返回都柏林的特寫攝影機，一臉的不捨與眷戀鋪滿了整個熒幕，飽含深情的表情為整部影片的層次感提高了不止一個臺階。

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這可能將與新冠病原體相關，它使得片場很難在真正的都柏林進行攝製，逼使自己在機場跑道上搭建一個60二十世紀的街道佈景。但是電影的層次感肯定會有折損，觀眾們可以從電影中過分拋光的色澤中感受到。

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《贝尔法斯特》全劇也沒有任何所謂的“主線故事情節”。電影是完全碎片化的，觀眾們跟隨著編劇的私人記憶，遊蕩在一個為的是電影才搭建而成的某一都柏林的街區自然景觀中，細節缺失，假如並非兩首悅耳的經典歌曲加成，許多觀眾們難以沉浸於影片中。這可能將與新冠病原體相關，它使得片場很難在真正的都柏林進行攝製，逼使自己在機場跑道上搭建一個60二十世紀的街道佈景。但是影片的層次感肯定會有折損，觀眾們可以從影片中過分拋光的色澤中感受到。

《罗马》（2018）

2018年,委內瑞拉編劇佩德羅·卡隆讓全世界都曉得了委內瑞拉城有一個“拜占庭區”（Colonia Roma）；2021年,愛爾蘭編劇安德魯·布拉納成功地向全世界安利他的故鄉,都柏林。

《贝尔法斯特》的編劇安德魯·布拉納是一名近幾十年一直活耀在世界影片界一線的影片人,同時他也是編編劇三位一體的全才，他做為編劇曾經在主演過莎士比亞的音樂劇，還有《灰姑娘》《雷神》《东方快车谋杀案》等商業大片，現階段他的最新影片《尼罗河上的惨案》也製作完畢，但是礙於全球禽流感與女主角負面新聞纏身，引致本片的公映日期一拖再拖，暫定於明年十一月北美地區公映。

但是，即使觀眾們是從一個名叫巴迪的調皮幼兒的視角來見證出現在1969年冬天北愛爾蘭的騷亂該事件，因而該片對整件事的起因、經過和結果都做了大量的略去。那一場改寫了北愛爾蘭現代史的暴亂起始自1968年10月（該片故事情節出現的三個月前），當時天主教會工人階級街道社區存有普遍的不滿情緒，即使自己被當時的“統一派”中央政府不公平地對待。自從北愛爾蘭中央政府創建以來，50年中天主教會徒一直在商品房和工作上遭遇系統性的性別歧視。由於對議會選舉地區肆無忌憚的不公平地重新總體規劃，天主教會徒也被部份地剝奪了選舉權。而且天主教會徒在風起雲湧的60二十世紀站了出來，在街頭大肆報復天主教徒。而且該片只呈現出了騷亂的一小部份，最重頭的打戲也只是巴迪把一直用做玩偶盾牌的垃圾箱蓋子變為了抵擋暴民們亂擲飛石的盾牌。

從另一個角度講，這種一部故事情節碎片、看法模糊不清的影片，也許只是編劇取悅影評人的方式。

該片的攝影指導瓊斯·傑姆巴魯克斯曾經與編劇布拉納戰略合作過許多影片，包含《灰姑娘》《阿特米斯的奇幻历险》和《东方快车谋杀案》。但是與之後戰略合作的影片中“四平八穩”的攝影表現手法相同，此次他為布拉納提供更多了很“炫技”的黑白攝影。該片在各式各樣環繞攝影機和拿著攝影機的加持下，變得要素過多、不加節制。瓊斯在該片中就像是影片學院剛畢了業的小學生，用盡幼兒園所學，展現他們十多年的自學成果。在這種一部感情飽滿的影片中，真的是多餘之舉。

但是同樣是搭景，《罗马》的細節做得很好，雖然已經看完五年，筆者還是能記起劇中這些新鮮的狗屎、路經家門口的樂團，和委內瑞拉沙灘上那醉人的海風。這是布拉納做為編劇，在聽覺表達上強於卡隆的部份。

雖然有這種或那般的缺陷，但該片的主要人物的刻劃和演出還是很出眾的，演出的可信性使觀眾們繞開佈景的虛假，情不自禁地陷於他們的日常掙扎、以及他們面臨抉擇時的慌忙中。該片中他們最大的決定就是關於與否要放棄他們自己的家，去別的地方生活。搬家意味著返回外祖父母，觀眾們強烈地感受到他們與這對老夫婦的濃濃的情感，而且這股情緒累積到最後，悲愴的氛圍更為濃郁。

經過了大量商業影片的洗禮後，《贝尔法斯特》無疑是安德魯·布拉納迄今為止最個人化的影片，但它也力求在觀眾們中間獲得廣泛的共鳴。它敘述的二十世紀是北愛爾蘭現代史上的一個最暴力行為、動盪不安的時期，但該片的視角卻是通過一個天嗎9歲女孩來呈現出的。而那個叫作巴迪的女孩，就是編劇本人的化身。

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電影的攝製形式也故意進一步增強了觀眾們與發展史的相距感。劇中巴迪獲取信息的形式都是隱祕的、有相距的。比如說是在大現代人的耳語和悄悄話中，或者通過關上的玻璃窗和敞開一角的門，又或者在窄小的走廊和逼仄的臥室裡，而那些被聽見的聲音也總是被電視節目上播出的《星际迷航》畫外音所幹擾。

布拉納依靠老影片來講訴他的家庭故事情節，和全劇都是黑白圖像，惟有影片熒幕是彩色的處理，也能窺見編劇的迷影趣味性。但是從另一個角度講，在這種一部情節碎片、看法模糊不清的影片中，這也許只是編劇取悅影評人的方式。而且我們要提防：所有的表演藝術都可能將是回憶錄性的，但《贝尔法斯特》提醒我們，絕非所有的回憶錄都能稱作表演藝術。