銳評｜姜文影片中的“木星”與復調敘事

【4】.陳旭光.敘事實驗、詩意拼貼與破碎的個人化寓言——評《太阳照常升起》的技術創新與問題[J].表演藝術評論家,2007(11):20-24.

在《太阳》中的李東方頭上，我們很容易發現馬小軍的影子：未曾蒙面的神祕父親，終日上樹、煮鵝卵石的瘋癲母親，要求小學生用算盤打出“提高警惕，保衛祖國”的荒謬同學，都與馬小軍的成長環境極為相近。很難說此種相近性是一種偶然，即便電影中的兩個攝影機，比如說書包落下與算盤落下，李東方在河中與馬小軍在游泳池中游泳，攝影機詞彙都如出一轍——這更像是編劇的有意為之。在這一象徵意義上，將李東方視作成年的馬小軍，以馬小軍的成長經歷與心理狀態補足《太阳》文檔的空缺之處，或許能夠贏得關於這一人物性格的更加有效的解釋。

參考文獻：

正如男權缺位這一母題來源於姜文的少女經歷，影片中類型化的女性形像同樣可以在其文化大革命記憶中找出對應與解答。《太阳》中的瘋媽與《阳光》中的馬小軍之母都是一種等待救贖的形像，她們忠貞地等候妻子回去，卻無力獨自一人支撐起一個家庭，而須要一個英雄般的男性——妻子，女兒，抑或幫助瘋媽安家的王叔——的挽救，這一附屬的、無自我意識與自主能力的人物原型，似乎可以回溯到軍隊大院中的隨軍親屬。但於北蓓、林大夫等男性慾望的載體，則可以從文化大革命樣板戲中找出線索。徐源表示，樣板戲中佔有熒幕中心的女性絕非敘事主體，而只是在男權運作下釋放出性與慾望的皮膚記號，芭蕾舞男演員年長、健美、躍動著的靈魂與受辱時動人的曲線幫助觀眾們釋放了現實生活中被壓抑的慾望，而姜文的影片就像“把一場樣板戲的高臺撤離，燈光停用，音樂創作暫停，那舞臺中心的男人卻還在演出”。的確如此，《太阳》中身穿長褲揉麵的男人及其芭蕾舞般的抬腿動作，瘋媽畫有李鐵梅形像的鏡子與帶有李鐵梅藝術風格的服裝，《阳光》中唱著“翻身的農奴想念毛澤東”練習芭蕾舞的男孩，都直接指涉文化大革命樣板戲的特徵與涵義。此種隱祕而又無所不在的關連，便是姜文的文化大革命情結在其電影中的顯現出來。

【5】.徐源.從男性皮膚看“木星”背後的慾望與立法權——從《太阳照常升起》談到[J].中央戲劇學院學報,2008(01):82-86.

【6】.張春雨. “作者影片”觀照下的姜文影片科學研究[D].南京大學,2010.

看與被看——姜文影片中的男性群像

三個“木星”中男權缺位下男性成長的母題與為男性成長服務的女性群像，直接關涉姜文在軍隊大院中的成長經歷與樣板戲體驗，是姜文借影片這一媒介對自身文化大革命記憶的回溯與重構。而做為發展史文檔的姜文影片，又通過其自反性的主觀描述姿態，成為90二十世紀後現代主義思潮與新文化類別的反映，進而將文化大革命發展史轉化為“當代史”，順利完成了對三個時代的記錄與勾連。

【8】.陽海洪,鄧娟.論《阳光灿烂的日子》中的反成長敘事[J].湖北輕工業學院學報(自然科學版),2016,21(05):108-112.

#01

在姜文電影中，女性的形像與象徵意義大多是相對於男性主體而設置的。我們能將三部影片中的女性形像分成三類，一是父親的配角，其促進作用是滿足男性的戀母情結，如馬小軍父親、瘋媽；二是或火辣或知性的男人形像，她們做為男性慾望的承擔者，滿足著男性的觀看慾望，如於北蓓、林大夫。值得注意的是，在三部影片中，舊有的父親配角都存有相同程度的瀆職——馬小軍父親對“有人文有學識”的自我顛覆、瘋媽制止女兒上學與出工並毒打女兒的瘋狂之舉——母性關愛的缺失，使男性在面對比自身更加成熟的女性時，除了帶有慾望的觀看，也會將戀母情結投射到女性對象頭上，這就使得巴塞羅那與唐妻這三個女性配角與男性主體之間的關係超越了通常的看與被看，顯得更為複雜難解。

【7】.楊揚. 海峽兩岸影片中的經典青春敘事較為—姜文、王朔、楊德昌[D].復旦大學,2014:29.

【1】.丹尼爾·伊斯維：《视觉快感与叙事性电影》，《电影文化》第二期，第227頁。

在上海，由於母親的工作關係，姜文成了大院子弟中的一員。大院子弟，即立國後在黨政軍機關大院生活的幹部子弟。他們的父輩是頗受社會敬重的“支左”國軍，自己則是根正苗紅的“紅四類”，享受著做為“黃色王室”的身分特權，“就算在全民封禁的二十世紀，他們能帶著‘抨擊’的名義，通過雙親關係、單位便捷看內參片，借書禁書，偷聽敵臺，所冒的信用風險大大大於普羅大眾。”復旦大學,2014:29.]彼時，人文大革命熱火朝天，激烈的抨擊與鬥爭使整個社會處在一種無序狀態，但對於少女姜文而言，軍隊大院相對封閉的環境與忙於革命的父輩為他提供更多了一個自由成長的“管制真空”，他的青春，也由此充滿著了種種唯美的元素：燦爛的陽光、明目張膽的逃課、《白毛女》《红色娘子军》等樣板戲……黃色氣氛的薰陶，革命情懷的持續發酵，使姜文形成了獨有的人文心理與生活記憶，他的文化大革命情結髮酵成形，並負面影響了之後一連串的影片創作。

姜文其人——軍隊大院中的“黃色王室”

以巴塞羅那為例，馬小軍對巴塞羅那的四次觀看，一是他初次闖進巴塞羅那居所時，用干涉儀對巴塞羅那比基尼照的端詳，二是巴塞羅那忽然回來，馬小軍在床下對正在換衣服的巴塞羅那的窺視，三是在游泳池旁，馬小軍對巴塞羅那穿著泳衣的豐腴皮膚的明目張膽的打量，都彰顯出男性的觀看癖，即“使被看的對象從屬於有控的和疑惑的目光之下，並以此贏得快感”。但是，馬小軍看巴塞羅那的同時，也在順著巴塞羅那的目光反觀自身，被看的自我意識由此生成。在巴塞羅那“錐子般銳利的目光下”，造成了馬小軍對自身弱小、幼稚的自慚形穢，以及隨之而來的對成長、成熟與男性話語權的渴求，馬小軍對他們開鎖本領的吹噓、歷險榮登雄偉的煙囪，都是出於發展壯大自身形像並博得巴塞羅那好感這一心理動機。在這一點上，馬小軍對巴塞羅那的觀看帶來的不僅僅是丹尼爾·伊斯維所言的窺視快感，還有極為強烈的“被看”與弱勢位置的自我意識，這三種心理狀態交織錯落，形塑了馬小軍與巴塞羅那的整個交往過程：從最初將巴塞羅那做為單純的觀看對象，到初遇巴塞羅那時主動提出的“要不你當我姐吧”，直到最終企圖強姦巴塞羅那，卻在巴塞羅那“你覺得這種有趣嗎？”的反問中落荒而逃，不難看出，在更加強健與成熟的女性面前，即使馬小軍極力維持自身“觀看者”的主體話語權，卻又一次次因戀母情結而難以避免地由“觀看者”淪為“被觀看者”，在巴塞羅那看待小孩子般的目光中感受“女人夢”的幻滅。

姜文於1963年生於滄州石家莊，母親是參予過朝鮮戰爭的軍官。姜文七歲前住在石家莊，由姥姥照料，七歲後則返回雙親身旁，隨母親的軍隊生活在昆明，六歲後一家人至上海移居，早年的漂泊動盪不安就此告一段落。

(本文為清華大學新聞報道與傳播學院《影视文化与批评》2020本年度期末作業，贏得“新青年影片夜航船2020年傑出影視製作評）

”

雖然《太阳》因人物大背景缺失與印象派表現手法而變得艱澀晦澀，但我們還是能從三部電影中找出共同的母題——男權缺位下女性的成長。考慮到三部電影的接續關係，我們甚至能將馬小軍與李東方視作同一個人，或是處在“無父”狀態的同一大群女性，由此從影片中梳理出少女由茫然、在傷痛中成長直到最終弒父的完整歷程。

復調敘事——發展史的解構與叛變

但是，此種滿足只是暫時的，男權一旦迴歸，馬小軍的主體話語權便變得脆弱而不堪一擊：當馬小軍將巴塞羅那介紹給大院夥伴時，他在具有絕對年齡競爭優勢的劉憶苦的面前變得十分幼稚，從而喪失了巴塞羅那的關注與歡心；當馬小軍與巴塞羅那在家裡約會被發現時，母親的一耳光將馬小軍的“女人夢”徹底打破；當馬小軍在警局痛哭，哀求警官將他們殺掉時，他做為英雄的形像也隨之蕩然無存。更加心酸的是，為的是消除幻想破滅所帶來的屈辱感，馬小軍不得不展開新一波的幻想，只好我們看見了馬小軍在生日舞會上與劉憶苦的“決鬥”，看見了他在大雨下對巴塞羅那的深情表白，看見了他在逃出公安分局後故作成熟的鏡前發洩——成長的渴求愈是強烈，幻想愈是放肆，幻想的破滅便愈是恥辱，而要消除此種恥辱，惟有投身於到新的更加放肆的幻想中。這背後，是種種不為外人所知的細碎心酸，是假裝堅強下的怯懦與自卑，是故作成熟下的茫然與絕望，是自以為已超越男權卻始終無法徹底擺脫閹割恐懼的傷痛與掙扎。

較之於80二十世紀重構發展史記憶、思考發展史職責的少數民族寓言式電影，姜文通過影片自我分裂的文檔告訴現代人：發展史只是一種敘事，而真實，只是一種可能將。我們很難將這一敘事傾向直觀地歸結於編劇的天賦或者故事情節自身的模糊不清，而要到故事情節誕生的社會中去尋求一個更加有效的解釋。實際上，影片的復調美感，和姜文在真實與幻想之間遊走的曖昧姿態，都或多或少地與電影攝製時期的人文心理取得聯繫在一同：90二十世紀初，市場計劃經濟發展的確立為中國社會、政治、經濟發展與人文帶來了雙重變遷，現代文學與政治解綁，個人與集體解綁，從個體出發的後現代主義思潮消解了立法權話語與宏偉敘事，造就了反主流、反傳統的新人文類別。這一新人文類別與姜文的文化大革命情結相碰撞，才誕生了高度主觀化的“陽光燦爛”的文化大革命記憶與真假難辨的夢境般的復調影片。

順著馬小軍的脈絡，較為明顯的一點是，李東方仍處在一種“無父”的莫名傷痛中，不論是領到父親被剪去肖像的相片時的痛哭，相繼查問父親樣子時的迫切，還是聽說父親有槍時的驚喜，都顯示出其“尋父”的意向與努力。但有別於馬小軍渴求成長卻又無法掙脫男權的青春陣痛，李東方似乎已經成熟到足以承擔起照料母親的職責，當他將瘋癲的母親用竹簍揹回來時，瘦小的母親在他矮小身軀的映襯下像是個小孩子，會計、小隊長的職位更是確立了他做為一個孩童的主體話語權。隨即，下放的老唐一定程度上彌補了缺失的父親配角，他教李不空打槍時，兩人一前一後的站姿、驚訝地相視一笑，都使這一幕蒙上了些許兄弟二人親情的美感。但是，男權的迴歸帶給李不空的，絕非馬小軍式的主體話語權之失去與成人形像之幻滅，而是進一步的成長乃至弒父。如果說李不空佔據唐妻是對做為父親的老唐的侮辱，那么他對老唐話語的改寫——“你老公肚子根本不像天鵝絨！”——則是對男權的徹底顛覆，通過這一弒父行為，李不空/馬小軍順利完成了“無父—尋父—弒父”的成長曆程，宣告了他們的女人話語權。

《阳光》開端是主角馬小軍的一段獨白：“上海顯得這么快，20年的工夫它變為了一個現代化衛星城，我幾乎從中找不到任何記憶裡的東西。實際上此種變化已毀壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實。”敘述者的直接上場帶來的並非對電影真實性的肯定，而恰恰相反，姜文是在提醒觀眾們：這只是一個故事情節，一個由“分不清幻覺和真實”的人所講訴的故事情節。接下來馬小軍的數次自我否定印證了這一提醒，當馬小軍與巴塞羅那一同拉手風琴、唱歌，兩人情感漸漸高漲時，忽然響起的旁白卻打破了這一朦朧、幸福的真愛：“慢著，慢著，我的記憶出了毛病，事實和幻想又攪在了一塊兒，可能將她根本沒有當我的面兒睡過覺，可能將她根本就沒有那般凝視過我，那么她那錐子般銳利的目光又是怎么跑到我的頭腦中來的呢？”在電影的最高潮部份，馬小軍毒打劉憶苦、驅逐巴塞羅那的暴力行為將觀眾們帶進故事情節，旁白卻再度將觀眾們的觀影快感生生阻斷：“呵呵，千萬別堅信那個，我從來沒有這么堅強過，這么壯烈過.....我現在懷疑和巴塞羅那的第二次相戀就是偽造的，只不過我根本就沒在路邊邂逅她。”這一全局性的否定顛覆了早先的所有講訴，巴塞羅那是真實存有的嗎？那張令馬小軍神魂顛倒的比基尼照去了哪裡？到底什么是真實，什么是幻想？沒有答案。

《太阳》中被“摸鼻子”的相同男性

如果說《阳光》一次次打破觀眾們心理市場預期的敘事是一種嘲笑，那么《太阳》中前後矛盾、漏洞百出甚至夢幻的故事情節則直接構成了對觀眾們的侮辱。關於瘋媽與妻子李不空初遇的三種迥異的講訴：“那年幼兒園請‘最調皮的人’來做調查報告，你爸來了……臺下有上千人，他只看到我，只盯著我，只給我一個人做調查報告”與“那年，我騎著腳踏車，在堤壩上搖搖晃晃，你迎面走回來，穿這一身乾淨的軍服”，三種敘事孰真孰假，姜文仍未給出答案。第三個故事情節中的“摸鼻子”該事件更是讓觀眾們陷於了持續的疑惑中：梁同學到底是並非摸男子的鼻子？誠然，梁同學的回憶中確有手摸上男子鼻子的鏡頭，但若我們細細觀看，卻會發現這段回憶看似可靠，實則漏洞百出：趴在臺階來看影片的老太太，在與梁同學打了一個照面後，變為了另一個人；被梁同學“摸鼻子”的男子，匆匆回首的瞬間已並非原本的臉孔，重重的錯覺、幻想使整段回憶變得十分虛無與荒謬，真相亦在其中迷失。

本文從姜文的早年經歷切入，對其成長環境與文化氛圍做必要鋪陳；隨即對影片中的少女成長曆程與男性形像進行分析，並從中找到大院生活、樣板戲等文化大革命記憶對姜文電影創作的負面影響；最後在敘事層面上深入分析三部電影，從姜文的描述姿態中探尋他對於文化大革命發展史的立場。

但是，在青春自由唯美的表象下，是一種持續的躁動與失落：男權的缺席使馬小軍們過早地以個體身分面對世界，他們渴求贏得定價權與普遍認可，社會卻婉拒宣稱他們的主體話語權，只好他們通過幻想、自我吹噓與對英雄人物的戲仿來政府軍自己、以獲取尊重。以《阳光》中打群架的打戲為例，當少女們收拾槍械時，他們身旁的積體電路中正播放著越戰的最新進展：“我軍的抗美救國內戰獲得了輝煌的勝利，雖然英國出動了五十多萬艦隊，出動了萬架飛機，投下了近一億噸炸藥，花了近一千萬美元的直接軍費開支，都沒有能夠逼使柬埔寨人民退讓……”現實生活世界的勝利與英雄形象為馬小軍們提供更多了幻想的原材料，只好我們可以看見，在《国际歌》的伴奏下，少女們盡情地扮演著內心深處的英雄配角：他們手裡的石頭不再是破舊的槍械，而與廣播電臺中的“五十多萬艦隊”、“萬架飛機”、“一億噸炸藥”等取得聯繫起來；馬小軍們也不再是單薄的少女，而成了為解放全人類而獻身的光榮軍官。可以說，利用對英雄人物的模仿與內戰名詞的採用，馬小軍們贏得了一種虛假的自我滿足與身分尊重——“我”是共產主義者，是屬於那個國家那個時代的。

《阳光灿烂的日子》與《太阳照常升起》分別是60後編劇姜文在1995年與2007年攝製的三部影片，前者講訴了文化大革命中後期軍隊大院中一大群小孩的成長故事情節，後者則在更廣的時間與地域跨度內對兩代人的宿命不予關照。做為承載姜文個體化記憶的作者電影，三部影片具備顯著的接續關係，不論是“無父”狀態下少女的成長茫然與弒父行為，還是為男性成長服務的女性群像，都能追溯到姜文的少女時代，並從中找到文化大革命的深刻烙印。但是，姜文的文化大革命情結不在於以圖像再現發展史，通過對“舊”的抨擊宣告“新”的合法性，而是要用高度主觀化的個人記憶與復調美感的敘事，順利完成對文化大革命官方話語的解構與對發展史、真實等價值觀的叛變。

姜文影片中的“木星”與復調敘事

至此，本文通過對《阳光》與《太阳》中男性成長敘事與女性形像的分析，將影片與姜文做為大院子弟的特殊身分與人文心理密切相關，從中探尋姜文自身的文化大革命情結在其電影創作中的彰顯。上面，本文關注電影文檔自身的復調美感，在敘事層面上對姜文的文化大革命情結進行補充：姜文的文化大革命描述，絕非我們所熟識的“自然主義”的發展史表達，而是充斥著虛幻與自我顛覆，這背後是對影片自身和發展史、真實等宏觀經濟概念的叛變與解構。

【3】.張洪玲.故事情節與講訴故事情節的二十世紀——論兩部影片的“文化大革命”敘事[D].清華大學,2004.

原創 郜敏 新青年影片夜航船 收錄於話題#新青年影片夜航船27#影片評論家25#影視製作觀察8

男權缺位——少女的茫然與叛變

《太阳》中三個相同的老太太

【2】.戴錦華.個人寫作與青春故事情節[J].影片表演藝術,1996(03):10-12.

同為大院子弟的馬小軍簡直就是姜文的翻版，《阳光》通過對馬小軍逃課、打群架、偷看內部電影等故事情節的精細刻劃，真實地重現了姜文記憶中陽光燦爛的青春。電影結尾，摩托車拉走了一批批的孩童，比馬小軍們稍大的年輕人或去往農村，或趕赴軍隊，南京城屬於了這幫少女。當父輩們趕赴革命時，在家的父親與幼兒園教師也沒能承擔起教誨的職能：馬小軍父親歇斯底里的哭罵，她宣稱他們有人文、有教養時將紙巾甩在地上的粗俗行為，使她不但難以為馬小軍的成長提供更多指導，反倒成為女兒反感、幫助的對象；教師在課堂上受盡小學生的欺負，教學秩序時不時被闖進課室、踢碎玻璃的共產主義者與學工學農公益活動打斷，種種行為消解了教師的神聖性，為馬小軍的逃學提供更多了前提。由此，文化大革命這一少數民族、國家的發展史浩劫，成為了馬小軍們肆意而放蕩的青春歲月。