以衛星城地緣學解讀《悬崖之上》：於和偉能贏，長春功不可沒？

不論從完成度還是影片立體感，《悬崖之上》都確保了其應有的深度，而張藝謀編劇在70歲高齡仍然展示出旺盛的創作精力，不得不讓人欽佩。

所以我們也許會聽過漫天大雪想到韋斯·瓊斯的《布达佩斯大饭店》，但是在《悬崖之上》中，雪的概念則進一步形象化，於影片的恐怖暴力行為場景形成了強烈的互文。

假如從符號學的角度來解釋《悬崖之上》，也許變得更加直白和明晰。包含意向、座標系以及白俄羅斯人文的充份顯現出來，也預示著故事情節背後話劇武裝衝突矛盾體的個性。

雪的概念不但之於地緣層面，就圖像層面而言更見其獨特性。

除了雪這種一個特殊符號以外，動作戲的加持也變得十分必要，而音響系統和鏡頭所帶來的震撼視聽體會，也讓《悬崖之上》的動作變得真實可感。

衝擊力的展現出意味著表達的充份，是《悬崖之上》對於極致視聽的追求，和觀眾們感情感知負責管理的彰顯。

可見，周乙的成功於偶然背後藏著必然，必然則是影片符號學的延展和意向促進作用下，所形成的內外表達同一個化的必然結果。

在經營理念傳導上，《悬崖之上》進一步特別強調了人物的傳奇性和特殊性，意志和最惡劣的生存環境形成了巧妙地關連。而意志和生死之間的親密距離感，平添了觀眾們對於配角的正義感。

就衣著上看，青靛布長衫被西裝革履所取代。不論是配角帽子長呢大衣、圓框眼鏡還是女性標誌性的中分發型，從這種層面早已暗示與封建制度人文和原始意志的徹底斷絕。

遠東式樣的精巧書店、西洋韻味的濃烈咖啡廳和密佈荷里活影片的影片院，展現出了西方文明之於這座衛星城的主導性。

除此以外，氣候的共通主要彰顯在影片中熒幕下雨的記號的運用。此詩意在舊有的衛星城後現代主義以外，更在地緣象徵意義推進了人物宗教信仰的凝聚力。

所以文學性更讓影片發生改變了套路的方向，在我們以為張譯做為第二主人公把意志貫穿究竟之時，配角意志的傳承和遷移更賦予了影片思想性和反類別性的動力系統，也讓其跳出了通常通俗類別的表達模式，下降為一件完成度很高的收藏品。

《悬崖之上》也許是去年院線劇中最為傑出的一部了。

長春雖地屬中國，就人文共通性上看則結合了中國、白俄羅斯、偽滿洲國和韓國四國的樣態。瀰漫著於衛星城的始終是偏西方樣態的公共設施和消費場域。

服化道的個性化喻示著外部特點之於觀眾們聽覺的簡單衝撞，甚至我們能感受到女演員服裝加持下的血壓。視聽效果是全面給與觀眾們的，而配角背後濃烈的時代感在熒幕上獲得了充份的還原。

從思想層面而言，長春這座衛星城和白俄羅斯的遠東個性存有著一定程度的共通，這也為主角跳脫東方思維審核、最終完成使命，提供更多了地域上的意志支撐。

大量的人文記號充斥著《悬崖之上》的外部展現出，濃烈的清光緒個性為影片瀰漫了幾分唯美的氣質。在傳統人文已經瓦解的大背景下，清光緒性的突顯賦予了人物大量後現代主義的個性。

《悬崖之上》之後，張藝謀對對白進行的大幅度的精簡，皮膚行為促進著故事情節進展，心理活動的大覆蓋範圍鋪展，更提高了影片的緊張層次感，怎樣讓內心深處戲顯得更加具體且讓人信服，佈景的深度填充成為了不可或缺的單元。

而整部影片到底好在哪裡，觀眾們更是從相同角度進行闡釋。在此基礎上，我們可返回影片的人文本體，來深入探討《悬崖之上》的背後價值。

可見，暴力行為並非正面配角獨特，而暴力行為更成為了人物意志的關鍵支撐。

韓國侵華內戰的大背景，推進了影片的時代感；而最高潮該事件聚焦於長春，一方面快速了故事情節生髮的合理性，另一方面更賦予了舊有衛星城更多的話劇衝擊力。

便是鬥爭殘酷性才突顯了宗教信仰的牢不可破，而以雪來象徵宗教信仰的堅定性：一方面給給與了觀眾們之於純潔宗教信仰的可感知度，一方面雪的持續效應更給了其洗刷影片暴力行為提供更多了聽覺上的支撐。

所以雪的大量發生也許還有除此之外兩層涵義，就是對舊有類別影視製作的叛變。假如進行橫向的較為，我們發現，近年來的諜戰影視製作作品是以詞彙來展現出故事情節和促進人物性格。

衛星城的後現代主義也生髮了利己主義的擴散，高彬和金志德成為了周乙和張憲臣宗教信仰的對立面。但周乙的資產階級宗教信仰還是高彬自身利益至上生存神學，背後是後現代主義人文與個體上的延展。

包含結尾部份張譯和沙溢的打鬥較量以及秦海璐、於和偉的汽車碰撞。寬銀幕所帶來的衝擊感便變得極為強烈。而朱亞文的激戰章節在多樣的視聽病毒感染下，多了些許悲壯感。

最終，周乙通過別人的犧牲順利完成了共同意志的堅守。利他意志的勝利更讓其超越了舊有後現代主義的概念，下降為引發觀眾們內心深處交互作用的崇高精神感知。

就故事情節數學模型而言，《悬崖之上》根植於通俗文學和樣板戲影片，甚至能和張徹的《智取威虎山》進行現代影片的類別對照，包含主旋律英雄和軍國主義的對付構築起了兩者故事情節框架的根基。

而現代文學性之於影片的充份應用，更證明了張藝謀之於影片和現代文學兩者間關連的大師級理解。

《悬崖之上》把地點設置在長春，從地緣性上看屬於時間和地點的多重交匯。

這時蘇聯已經成為世界第二大馬克思主義共和國，意志上的共通也於人物頭上獲得顯現出來，包含主人公們的白俄羅斯遊學大背景以及對於衛星城本身的適應度。

除了人文學和符號學的象徵意義以外，《悬崖之上》在這種層面上達成了類別片的技術創新。除了上文提及的關於諜戰片的概念提高以外，至於類別本身上看，《悬崖之上》更是一次開拓。

熟絡衛星城生活，一定程度上意味著配角在意志和價值上於衛星城的契合，所以這也解釋了先進文明對於周乙和張憲臣現代宗教信仰的催化作用。衛星城養成了自己的價值觀，也構成了自己的現代態度和價值。

甚至於中央大街乞討的小孩，對於白俄羅斯人文的潛移默化的感知，都決定了其意志、人文和精神狀態的不自覺靠攏。

這除了影片的烘托表現手法以外，人物意志的自然昇華，最終讓其徹底擺脫後現代主義的束縛，成為了一種超越地域的共同宗教信仰。

從陶器上看，後現代主義運輸工具（汽車和火車）的大量發生，更賦予了自己之餘都市感知的完成度。結尾處，一眾正反配角之於派對的熱衷於可理解為隱藏身分的須要，背後則是人物之於衛星城文明的深度浸入感。

《悬崖之上》是一部挑戰審核尺度的影片，槍決處刑、祕密酷刑的簡單展現出更預示著革命所附加的暴力行為性和殘酷性。同樣在正派人物實行任務的過程中，更涵蓋著暴力行為的展現出，小蘭以領帶讓敵方窒息、張憲臣以剪刀刺穿醫師舌頭等場景。

如果說《影》是張藝謀浪漫主義運用的極致，那么《悬崖之上》就是他圖像表達運用的極致。就點映的口碑上看，《悬崖之上》早已遠遠遠超過很多粉絲的市場預期。

在現代輕工業管理體制下，《悬崖之上》算是做到了對過往的超越和再演化。

除此之外，人物的複雜性賦予了故事情節的搖擺動力系統，在正邪難辨的撲朔迷局之下，觀眾們的情商和專注度獲得了最大限度的調動，而如此強烈的浸入感得益於張藝謀的圖像功力。

一喜一悲皆被觀眾們盡收眼底，人物內心深處戲利用眼神可被更多觀眾們所共情。

雪的詩意和長春衛星城思想和整個北國風光形成了鏡頭上的實時和諧。這平添了觀眾們在影片中的浸入感，而雪也跳出了舊有的記號象徵意義的覆蓋範圍，下降為與觀眾們共通的思想層面的聽覺愉悅。