18秒就被搶空，今年一票難求的好片，明天全省公映了！

自己每星期要交一個日文題目，都是中學生水準，同事把題目給我翻譯成英文，我發現基本上寫的都是自己以前在中國的生活和回憶，比如說“我兒時怎么把柴火垛點著了”“我兒時犯了什么什么錯，爸爸媽媽基礎教育我，後來長大了，覺得自己基礎教育得對”等等。

她唱的是《智取威虎山》，按傳統只不過必須是男的來唱那段，一個男性反串，這個氣勢似的有一種現實生活的暗喻，她背著遺孤的身分一個人在韓國打拼。

影片講訴了一箇中國爺爺不遠千里趕赴韓國，

他是1982年生人，大學畢業後，去比利時學了六年影片，曾經在蔡光亮的片場中實習，《郊游》裡他是編劇、副導演，《脸》裡他是導演助理。

“我只不過並非個好導演，我創作的方式就是體驗。《米花之味》我在四川前後花了兩年，《又见奈良》也是在韓國滿高山找遺孤。”

就是有人問那個老爺爺，為什么你曉得她是日本人，還要把她養大？奶奶說，天下嬰孩的哭聲都是一樣的，我無法聽著一個小孩在我大門口哭，而不把她抱進來。

攝影師是蔡光亮的御用攝影師廖本榕，

影片2019年11月底殺青，基本上我們殺青之前把原畫都想好，每晚拍完了之後無論多累，都要去找攝影指導，把隔天要拍的東西再過一遍。

電影在韓國江戶拍攝地，在中國人眼中，江戶是一個旅遊景點。編劇海波不得不在上影節展映時專門迴應：“這並非風光片，這是一部內戰思考的片子。我想講訴的是內戰痕跡負面影響中韓幾代人的故事情節。”

我們片場中有兩個回來幫忙翻譯的老伯，都是四代遺孤，她們跟我說他們是十多歲來的韓國，都覺得韓國社會很難融入，更何況是一代遺孤這種的大背景。

劇中的小男孩是四代遺孤，已經不能講英文

李先生是1945未滿蒙拓展團回到齊齊哈爾的遺孤，當時輾轉兩處，最後一戶姓劉的家庭收留了他。他在中國成長得還挺高興的，沒有受到太多性別歧視。等長大了之後，鎮裡邊隱隱約約曉得他是日本人，但是我們對他也都挺好，他們還當上了鎮裡的黨員幹部。

河瀨直美編劇給我們租了一個老房子，旁邊就是花園，靠近大自然，我們都住在裡頭，一同洗衣服，一同吃早餐，像父母一樣，早上拍完戲回去還能一同閒聊探討，有問題就快速去化解。

有一個男孩，以為找出了他們的父親，結果驗血證明並非。人家也不收留她，她就只得他們再去到處找。

《又见奈良》是他的第二副部長片，完成度比前三部又勝一籌。他他們那種親情細膩冷幽默的藝術風格，也漸漸清晰。有人評價說，他可能將是中國年長編劇中最會拍戲劇的人，他私底下也宣稱，戲劇片是他最愛看的影片類別之一。

我問劉明財先生，您在那個村怎么樣？周圍鄰居們對你都好嗎？他說都挺好的，平常說話也不多，溝通交流全憑用手比劃。“元宵節過年我給自己送點酸菜，自己給我拿點其它水果。但是剛回來的這時候還是險些意思，就是鎮裡一丟東西就找我。”

《又见奈良》講了一個七十多歲的陳爺爺，即使十多年未接到他們韓國養父的來信，決定千里迢迢去韓國尋親。她的養父陳麗華，就是1945年韓國大敗後誕生的那一大批“戰後遺孤”。

原先沉重的發展史主題，

電影劇本寫好之後，入圍了澳門國際電影節的創投，海波在那兒遇到了出席影展的賈樟柯。

也有無比難能可貴的人性的光輝。”

聊了聊他怎樣hold住這么強大的一個團隊，

從左至右：國村隼、英澤、吳彥姝

只不過我去韓國拍片之後，有好友跟我說，你要小心點，人家會問得很細，你別到時候答不出來，你答不出來，自己就不曉得怎么幹活。

遺孤們返回韓國之後，事實上我們過得不太好，語言不通，融不進來，都做著較為底層的工作。比如說給超市的沙拉洗菜，在飯店洗床單，自己連711服務生也幹不了，即使須要說話溝通交流。

永瀨正敏 飾 寺廟管理員

《又见奈良》裡的主角沒有一個具體的原型，但是絕大多數故事情節和細節，都來自於我觀察和接觸到的韓國遺孤的真實生活。

“溫暖”“治好”“細水長流”。

我跟自己說，我想找一代遺孤，想寫自己的故事情節。自己說，一代遺孤現在歲數大了，有一個大姐叫劉明財，日語名叫畠山周作，他住在黑瀧鎮吉野村。

聽完我們來歷，他“嘭”把鋤頭一杵，“那嘮吧。”接著從1945年就開始說。聊他怎么歸國的，那些年在韓國的經歷，一直談起木星上山。

依照影展的明確規定，4個得獎者須要在三個小時內遞交一個電影劇本大綱，中選的人能獲得捐助，跟河瀨直美戰略合作拍戲，她來製片人，並提早評選為下一屆江戶影展的揭幕片。接著要求影片全程在江戶攝製。

第三副部長片《米花之味》，他開始企圖創建他們的影片詞彙，儘量少地使用長鏡頭，更多地用剪輯去講故事。

“我從《米花之味》開始就走有點兒戲劇、冷風趣的藝術風格，《又见奈良》我想延續此種藝術風格。”北野武是海波最愛的影片編劇之一，他討厭北野武的那種乾淨簡約、舉重若輕，“接著時不時蹦出來一個風趣的東西。”

電影攝製時間只花了19天，完整的電影劇本編寫花了20天，但海波構思的時間很長。落筆之後，他在江戶本地體驗生活了9個月，每晚不停地記錄他們感受到的點，各式各樣零星的片段，最後再組織起來。

還有一個遺孤，他頭上有一個疤，那邊雙親以為是他們的孩子，見面一看發現並非，是兒時蟲子咬的，就又回來了。

海波很怪異，“您怎么曉得的？”那位混音同學曾經跟張藝謀等名導戰略合作，她告訴海波，從森英司收錄的聲音當中能聽見無數的細節，河水、風、樹枝的聲音，設計在相同的方向和角度，充滿著層次。

電影背後的發展史很沉重，但是講訴故事情節的形式卻充滿著親情和風趣。劇情步入正題之後，先用了幾秒鐘的動畫電影，交待了故事情節的發展史背景。

只不過那些遺孤回韓國後，就分散在各地，時間長了就各忙各的，相互之間溝通交流也並非許多。

他媽媽70多歲，去國際機場接他，本報記者專訪他爸，他爸挺興奮地說，我今天尤其開心，即使我回去韓國之後，又生了一個女兒，但這女兒沒有辦法生育，我以為這輩子我就斷子絕孫了。居然，中國人民今天把我的小孩送回去了。我更沒有想到我的侄子也回去了，我萬萬沒有想到我的重侄子都回去了，我一下四世同堂了。他說中國人民太正直了，我太非常感謝你們了。

之後又在大阪影展上進行了尤其展映，

只不過劇中的爺爺，千里迢迢地去韓國找，可能將她一開始就沒有說目標是一定要找出，她就只是想看一看兒子的生活環境，韓國究竟是什么樣的，小孩過的好不好。

電影公映前，我們訪談了80後編劇海波，

到了之後，我左手拿著油，右手拿著米，按傳統拜年的模樣，走進自己家門口。裡面就有老太太往外看，白髮蒼蒼的，沒牙了，腰也彎了。她回來開門，我就先用英文說，爺爺您好，我從上海上看您來啦。她啪地握著我的手，淚水就下來了，說，總算有人想起我們來了。

今年在北京影展展映時，

對於遺孤回韓國認親這件事情，許多的養父，有時候私心一點來說，“我給你養這么大，你就無論我了嗎？你就把我忘了嗎？”她們只不過很怕有一天小孩真的曉得他是外國人，就要返回。儘管認同小孩的選擇，但小孩走了，心底邊還是不捨。

永瀨正敏先生很的敬業。他只不過是親情參演，只演兩天的戲，但是他入組前三天，就戴了一個靜音的大音箱，聽不到別人說話，給他們營造聾啞人的環境。好友找他都是發文字信息。攝製前一晚早上，我找他一同吃晚飯，想聊聊配角，結果整個溝通交流過程都是用畫畫的。

五個人之中，海波的故事情節很幸運地入圍了。

劉明財大姐告訴我，那些遺孤回韓國的這時候，最開始韓國政府的經濟政策是，只能遺孤本人回去，自己就不同意，一同上訴。

作家嚴歌苓曾打撈過那個人群的故事情節，但《小姨多鹤》裡的韓國男孩多鶴，被遺棄時已經16歲。

自己是在官方的主持下返回韓國的，確認身分的形式包含查檔案，看是不是打過藥物。即使韓國會給產婦打藥物，而且會有一個藥物留下的傷痕。

許多遺孤返回他們的母國韓國，

和為什么要拍一部這種的影片。

說你們當初發起一場內戰讓我們骨肉分離，現在我們回去，你又讓我們骨肉分離一次，我們不應允，要回去就全都回去，要不然就不回去。後來經過一連串的交涉流程，總算讓遺孤和親屬一同都回去了。

我想到拍遺孤那個題材的這時候，還不完全瞭解自己的故事情節，我只曉得大概有這么一大群人，後來我就看了我能買到的所有關於自己的書，還有許多視頻資料，電視劇《大地之子》、《小姨多鹤》等等。

整部影片只不過是命題作文。2018年，《米花之味》出席河瀨直美編劇創立的江戶影片節，贏得觀眾們選擇獎。

他大概是中學初的歲數走進了韓國，等他上了初中之後就不再說英文了。他從來沒有叫爸爸給他開家長會，他爸爸就很怪異，說你為什么不讓我去給你開那個會？

3月19日，《又见奈良》全省公映，

吳彥姝 飾 陳爺爺

到了今天，中國許多方面都已經趕超韓國。藉由整部電影，我們體會整個發展史，還是覺得我們要自強，才能。

給我第一印象最深刻的是一個養父的專訪，那本書是1995年出的，作者專訪了許多養父，最後都會有一個問題，問她們的心願是什么。許多養父都說，我的心願是這輩子能去韓國看一看，看一看我小孩的家鄉是什么模樣，但是幾乎沒有人能實現那個心願。而且我就希望用影片的形式來圓自己一個夢。

出演小澤一郎的英澤，這一次演的是一個韓國遺孤二代。事實上她不能說日文，劇中的日文對白都是她短時期突擊自學背下來的。她的詞彙能力極強，語感較好，片子在大阪影展上放的這時候，大阪觀眾們都誇她一口日語說得很流利地。

《米花之味》片花

找尋他們的韓國養父的故事情節。

我總共找出五個一代遺孤，我都會問他們，你們指出自己是中國人還是韓國人？他們說，“我是中國人，跟韓國這旮沓扯不到一塊去。”事實上他們流的是韓國的血。

還有就是提供更多兒時的相片，給到韓國那邊登報，養雙親這邊看見了，覺得這可能將像是我的小孩，就想辦法取得聯繫，開始通訊，讓ta來韓國呆14天，或是三個月，來跟雙親見面、驗血等等。

電影攝製在韓國，賈樟柯沒有去，但是拍完做中後期的這時候，海波形容賈樟柯對片子的把控是“破天荒的那種”，“他帶著我大概剪了十多天，一個素材一個素材去看，怎么重新把那個故事情節講得很好。”

我看完一個記錄片，講一個遺孤返回大阪之後，念念不忘他的故鄉，在他們的家中做西北文化展，掛了小麥、蜂蜜、扭秧歌的扇子，做西北菜等等。

劇中唱戲曲的這一段靈感，來自我們在找尋劉明財先生的過程中，在深山裡碰到的兩對遺孤。男的是開廢鐵車的，女的在中國是唱老生的，到韓國之後就卸任了，吃卸任金。

劉大姐給我看他母親的相片。有兩張是1944年那個拓展團出發去中國之後，在自己村口拍的合照。我也把那張相片用在了影片裡。

我問劉明財大姐，您對那場內戰有什么想法？他說，內戰千萬無法再有，即使傷勢的全是老百姓。

推門一進來，就聽見王菲的《再见，我的爱人》，一下熟識溫暖的感覺就來了。當時我就想我的影片裡一定要有王菲的曲目，她在中韓兩國之間都很著名，是一處溝通交流的橋樑。

“戰後遺孤”的概念，在韓國更為普及化，對於絕大部分中國人而言卻很多陌生。這種一大批人，是韓國的血緣關係，卻自小被韓國雙親遺棄，被中國人領養，習得的是中國的人文。自己的存有是裸眼可見的內戰的痕跡，也在發展史的講訴中被經常忽視。

他是1993年3月11日回的韓國。那個日期我也用在影片裡了。他在國際機場落地的這時候，還挺轟動的。當時不但有他，有一大批遺孤都一同回去了，韓國的報導也挺多。

自己的攝製習慣分九州、關西三種。九州是那種電影業的感覺，去拍片就是去下班。但是到了江戶就並非這種。

1945年抗日戰爭完結後，國軍撤走西北，

配樂是北野武的御用配樂師鈴木慶一。

和張文成大姐的第二次見面我第一印象很深，是在一個社會福利機構，許多韓國的老阿姨在這邊洗衣服，接著把搞好的飯裝成便當。我問，做那些便當是幹嘛用的？原來那些便當是給歲數更大的一些老人家送來的，一小時送一兩次。

“即使我覺得三浦友和先生對我而言太正了，這種一個正派個性的人，去做一件壞事，可能將沒有國村隼同學這種打動人，有趣，有反差的感覺。”河瀨直美欣然支持，她的首部電影《萌之朱雀》，執導便是國村隼。

他還做了一個小冊子，給我們講訴，我是一個遺孤，內戰讓我留在了中國，中國的雙親把我養大，我回韓國後想念自己，又返回中國，結果發現自己已經逝世了，我在這兒遙拜自己，給自己祭拜。

一開始看景的這時候，市役所的人帶我四處轉，絕大部分的地方都是去神宮。中國人對神宮並非很熟識，神龕在哪兒？找不到，就有距離感。

大量韓國移民的小孩被遺棄在中國，

賈樟柯說，他第二次看見電影劇本就被故事情節中的大愛敬佩——“它是超越邊界線的，也超越了發展史人文，我想我們都會深深地被那個故事情節病毒感染。”

江戶、名古屋那些地方都有回國者聯合會，只不過自己平常上日語課也是一種中國人的家庭聚會，逢年過節就不上課了，組織那些遺孤扭秧歌、包餃子，接著買下日本人，鼓吹中國人文。

她的養父是“戰後遺孤”，

剪輯師陳博文，代表作品有《牯岭街少年杀人事件》《一一》《赛德克·巴莱》，

自此與養父母分別。

下列是海波編劇的自述：

劇中發生了一個小男孩，是四代遺孤，已經不能講英文了。那個靈感是來自我認識的一個四代遺孤女生。

劇中開叉車的大姐，現實生活中是搞裝修的。跟他閒聊，提及他的遺孤身分，他會有點兒緊張。但我還是讓他在影片裡發生，想減少影片的真實感，讓我們看見那些遺孤真實的模樣。

有許多年長的俄方值班人員，自己都不曉得還有這么一段發展史。我們的副導演拍完之後跟我說，只不過是你原電影劇本中的一句話讓我來的。

片子卻用了一種柔和傷感的形式來表達，

大獲好評。

自述 ｜ 海波

那些遺孤當時回韓國尋親，我覺得落葉歸根的心情是有的。但他們可能將也會指出這個這時候的韓國更繁盛許多，掙錢更快許多。所以自己是韓國人，也想回來看一看，也想曉得自己的名字是什么。

那場戲拍的這時候，我們基本上就是把劉明財家的這些擺設都搬回來了。他們家有許多中國結。那位老伯是二代遺孤，我對她說，不必去刻畫，在劇中就是演她自己。

“即使是中韓合拍，而且河瀨編劇指出要找一箇中國的製片公司幾塊來做，須要找一個聯合監製。剛好河瀨編劇跟賈導是好朋友，一拍即合就定下來了。”

日本人較為討厭小片場，30多人，不到40人，機動力高，他們駕車，說轉場就轉。

養父那個配角在電影中始終沒有發生，那個配角是有一點原型的，現實生活中只不過許多返回韓國的遺孤，尋親的路都很不順，很多人甚至沒有找出家人。

對方也是一個大姐，他想了想，說有，你等一下。接著拿來兩本厚厚的檔案，下面全是土，一吹都是灰，關上，找了半天，對著說在那兒有一個遺孤，是我們給他建的新房子，半山腰的幾間小平房，有四間是他的，還告訴我們怎么走。

我們先是取得聯繫到江戶當地的一個成人日語學校，裡頭有一個同學，引薦我們認識了江戶回國者聯合會的理事長張文成，是一名75歲的大姐。他沒有韓國名，儘管是韓國血統，但是不願意接受韓國簽證。

電影編劇是河瀨直美和賈樟柯，

由於河瀨直美製片人的緣故，片子裡的許多值班人員都是河瀨直美編劇的長期戰略合作對象。錄音帶指導森英司，與河瀨直美戰略合作二十多年。片子在上海進行中後期混音的這時候，混音的同學問，錄音帶師嗎歲數非常大了？

拍戲的這時候是2019年，事實上那些養父基本都已經不在了。而且劇中我們把故事情節設定在2005年，養父80多歲，還有去韓國尋親的機率。

但這只是一時的情緒。我覺得那些父親偉大的地方在於，她們能放手。就像影片裡有場戲，陳爺爺把一頭龍蝦送回了湖裡。

那是一個非常偏僻的地方。我們翻山越嶺開了半天的車，沿著許多石洞高架橋，都是單行道，旁邊來車要避讓的那種，總算到了當地的鎮政府，問值班人員，說你們這兒是不是戰後遺孤？

海波說，“內戰完結，三個相同雙重國籍、相同少數民族的人共同組成一個家庭，我們領養了敵方的小孩並把自己養大，我覺得是很展現出人性光輝的故事情節。”

張先生當時就在社會福利機構裡，獲知我是從中國來的，一口家鄉話就出來了，之後就帶我們去遺孤上課的地方。回國者聯合會每週末會舉行一個慈善性質的培訓班，請許多同學給遺孤和遺孤的後裔們上日語課，來上課的都是50歲以下的老頭老太太，自己基本上都是二代遺孤，大概有三四十個。

《又见奈良》片場成員合照

和自己聊著聊著，自己就掏出一把古箏來，一邊拉一邊唱，我都不曉得唱的哪齣戲，但他拉得滿頭大汗，雙眼上面流的不曉得是汗水還是眼淚。

英澤 飾 遺孤後裔小澤一郎

趴在和室裡，看扭秧歌

兩天，我被帶回一個寺廟，大門口就是鑑真大師的師父的塑像，旁邊是地藏王如來，我的同情心和認同感一下子就回去了：這兒可愛，那兒也罷，故事情節能出現什么什么事。而且劇中我也是安排管理員在寺廟供職。

蔡光亮很大地負面影響了他晚期經典作品的藝術風格。他的第二副部長片《地下香》，拍出外打零工的人，用了大量的廣角長攝影機，人物在攝影機裡走來走去。

出演警員的國村隼曾經發生在北野武編劇的影片中。我很討厭他這張臉，看似很惡魔，擺到攝影機前卻非常有氣質。他去幫陳爺爺她們幾塊去找遺孤，以一個旁觀者的視角，見證爺爺和小澤一郎的變化。

在江戶體驗生活的時候，有一天早上下雪，我忽然感覺尤其寂寞。這時候有一個韓國好友帶我去了一個尤其小的居酒屋，大概只能坐6個人。

“在瘋狂的二十世紀，

三場的票18秒被搶空，

我去了之後發現，韓國的同事確實很精細，每一點都問得清清楚楚。比如說那個咖啡壺我要黃色，是深紅淺紅，還是鮮紅暗紅？

但只不過那時候絕大部分一代遺孤也不在了，我在江戶找出的基本都是二代遺孤，也就是一代遺孤的家庭成員，現在差不多四五十歲，自己基本都是混血兒。四代遺孤也能遇到。

片子裡有一個韓國警員的配角，是一個貫穿的人物，有許多關鍵的打戲。選角的這時候，河瀨直美給海波建議了兩個選項：一個是三浦友和，一個是演《深夜食堂》的小林薰，海波拿起智能手機關上相片，告訴她，他想要國村隼。

中韓復交之後，到了八一兩年了，那時候開始有人問他，你嗎遺孤？他說，“我並非遺孤，你說什么韓國人，你才韓國人，我還打小韓國。”後來查檔案，才獲知他們果然是遺孤，開始歸國尋親。

我希望整部影片是後勁大的那種。這個勁並非在你看的過程中，這一腳踹心窩了，那又捅了一刀，並非此種。而是當影片完結，片頭升起，那個後勁在你心底開始升起。

永瀨正敏在劇中演一個聾啞人，那個人物的設定也是跟中國有歷史淵源的。在內戰時期，許多小孩生下來並非死了就是病了，還很多受到驚嚇、留下後遺症。他儘管並非遺孤，但也是有這種一種取得聯繫在，而且他為什么後來會對麗華這么好，即使他有一個妹妹還回到中國。

我跟自己閒聊，感覺完全還是中國人的個性，一說話全都是南方腔調。我不能日文，但我也能感覺到自己學的內容很初級。自己說我們學了十多年了，還是回家就忘，一踏入家門就不記得今天學了什么。

2019年我絕大部分時間都在韓國江戶生活，花了8個月，跟我的2個同事去找尋那些戰後遺孤。我想找“一代遺孤”，就是1945年前後在中國出生的小孩，自己是純韓國血統。

國村隼 飾 警員一雄

專訪 ｜ 宋遠程 責編 ｜ 石鳴

《又见奈良》裡的遺孤，多半還是嬰孩就被領養，像一箇中國人那般長大，中韓人文的武裝衝突不在表面上，而在更內裡的層面，就算他們已經有了後裔，甚至孫輩，依然時時叩問自己：我究竟是中國人，還是日本人？

只好拽著我往田裡面跑，一邊跑一邊喊“哦多桑，哦多桑，家中來舅舅了，家中來舅舅了！”老頭正在鋤地，說“幹哈呀”。

他說，即使我不敢讓自己覺得我是中國人。在韓國的幼兒園，欺凌是很嚴重的，一個其它國家的人或混血兒很難融入進來。

之後被中國老百姓領養，

1972年中韓外交關係正常化後，

“我當時想，中韓藝術交流緊密，一水之隔，假如我拍一個留學生故事情節或是愛情故事情節，會覺得太浪費了。我決定要拍一個反戰題材。但反戰並並非說一定要有戰爭場面，我還是想聚焦在平民百姓、小人物下面。我查了許多資料，最後決定去拍戰後遺孤與養父的故事情節。”

那個作法參照了澳門編劇許冠文《天才与白痴》的片尾，藝術風格又揉合了海波兒時看完的動畫電影的層次感，比如說《没头脑和不高兴》。

海波討厭的另一個編劇是小津安二郎，“他寫過一兩本書，說刻劃人物時必須著重的是人物細節上的點點滴滴，我也想用此種形式，我不能一眼讓你窺見那個人經歷過什么，而是點點滴滴地透漏出來。”

即使整部片子只不過是來源於河瀨直美編劇，而且她的幫助是非常大的。故事情節的走向方面，她覺得能多往友情的方面走一走。