“主旋律劇”少見吸引青年人, 背後的動作卻無人察覺到 | 人文縱橫

其二，在冷戰終結的語境中，主旋律影片的攝製採取的是苦情戲化的策略（比如《焦裕禄》），此種作法儘管獲得了一定效果，卻難以從根本上化解主旋律的困局。主旋律面臨的問題仍極為頭疼，它不得不找尋嶄新的講訴形式，以便重新佔有應有的位置。1990二十世紀中後期“新主流影片”的提出便是注目於此，只是當時的影片人尚無法明晰描寫出新主流影片的特徵。

太平輪不代表政治抉擇，也無關任何宏偉理想，它僅僅是一次充滿著偶然性的“逃亡”。正因如此，在“逃亡”之後，擺在面前的問題也並非態度矛盾，而是感情上的同根同源——“太平輪不再是喪生的象徵。對於乘坐太平輪的人而言，在這兒，在臺灣地區，開枝散葉，海峽兩岸的感情怎么是斷得了的呢？” 由此可見，早在影片《太平轮》攝製之前，處於大陸/臺灣地區以外（“中間”）的澳門便已經有了自身的發展史觀察視角，這依然是一種消解矛盾的、和解的視角。影片《太平轮》殺青的這時候，腹稿早已成型，只須要鎖定這一視角和表述便足矣。

電影票房極為成功的主旋律電影《战狼》也是如此。整部電影將中國部隊改寫為“個人英雄”，吳京出演的低壓槽以《亮剑》李雲龍式的形像，獨自一人順利完成了各式各樣任務。此種荷里活個人英雄的表述或許與馬克思主義中國毫無違和感，這主要是因為影片將攜帶著強烈情感美感的少數民族主義者和馬克思主義混淆。此種含混可能將來自於三個層面：一方面，馬列主義已經進行了“一國馬克思主義”的探索，此種探索便是企圖將少數民族國家和馬克思主義相結合；另一方面，正如托洛茨基在抨擊列寧時講到的：“在末期那種幼稚的‘馬列主義’裡頭，模糊不清的馬克思主義價值觀和……具備少數民族主義者美感的象徵主義和平共處是不難理解的。”《战狼》呈現出的便是前述的“幼稚”狀態，它以抽象化的唯美和激情將少數民族主義者與馬克思主義並置在一同，又再次以抽象化的唯美和激情將它們與個人英雄主義並置在一同。影片的成功之處正在於此，它以極為流暢的敘事，串連起若干異質性元素。此種調和的描述已經很成熟，縫合也格外精細。

在此種視角之下，影片《长征》呈現出許多新的個性。首先，影片不再將中共敘述為鐵板一塊，而是將其發展史塑造成一個充滿著路線鬥爭的實時過程。相同路線的差異性不再被遮擋，敘事者婉拒進行先於發展史的價值判斷。電視劇《长征》則更進一步，不但中共內部的路線鬥爭贏得了發展史性的呈現，連主旋律中向來負面的蔣中正也贏得了自身的正面象徵意義，由陳道明出演的蔣中正和唐國強出演的鄧小平在電視劇中勢均力敵，一路飆戲，大有相見恨晚之感。更關鍵的是，這並沒有負面影響影片和電視劇本身的“主旋律”性質，即使就長征這一特殊發展史該事件來說，最終的勝利者正好是鄧小平思想。

首先是“中間”視角的浮現。在《建国大业》中，描述角度從“西方視角”遷移到“民主黨派”，而與身處“中間”的民主黨派如影隨形的地理空間同樣是這種“中間”位置——中國的關鍵“飛地”澳門，澳門編劇開始具備合法的講訴身分。

應當說，1980二十世紀的自然主義和1990二十世紀的大眾文化是三種完全相同的思維形式。自然主義致力於呈現出發展史化的典型人物，它追求多樣的細節和發展史中事物的取得聯繫。但大眾文化則截然相反，不論是詹姆遜的“盜襲”還是鮑德里亞的“擬象”都意味著一種“空洞的模仿”，它與現實生活層面毫無接觸。一如西班牙評論家翁貝託·艾柯所言：“今天的電視節目只談論它們他們，以及它與他們的觀眾們創建起來的取得聯繫。”

敘事態度的切換勢必會引起主旋律表述上的差別。在那個“最大公約數”中，曾經主旋律中的領導者形像轉變成一個更加龐雜的形像。它由雙重身分構成，其中最突出的身分是“勝利者”。《长征》不再突顯馬克思列寧主義的辯證辯證法，也不企圖表述蔣中正的三民主義，電影企圖突顯的是做為內戰贏家的鄧小平，沒有鄧小平的內戰是必然失利的。領導者形像呈現出相同以往的“拼貼”性質，換句話說，態度各有不同的價值觀同時共存於那些形像之中，它們在這種共識（或共謀）之下和諧共生，保持著慎重的均衡，並不企圖彼此間壓抑。由此而來的結果是，那些形像喪失了往日的三維與深度，顯得扁平化。

不難看出，《建国大业》給立國前相同政治力量以充份的合法鬥爭空間，又為新中國留下了一個揚眉吐氣的勝利者位置，這與《长征》的思路不謀而合。電影結尾處的政治協商會議被處理罰球外顯眼，伴隨民主黨派人士被選為國家首腦，一個民主協商、友好並存的新中國形像被呈現出來，這一形像與電影中的各地明星、萬眾歸心彼此間呼應，順利完成了一次十分流暢又不失精采的主旋律文學書寫。在某種程度上，《建国大业》為一直在瓶頸中摸索、難以自我突破的主旋律找出了一種嶄新的言說可能將，除此之外，此種言說形式還贏得了各方面的尊重——從《建国大业》為數眾多轉投明星和驚人的高電影票房上看，此種言說形式的科學性是不容忽視的。

✪ 李玥陽 | 中國傳媒大學文法學部

20世紀末80二十世紀以降，中國影片日趨被分割為四個陣營：主旋律、娛樂片和探索片。這四個中文名稱絕非同時發生，探索片/娛樂片的矛盾發生較早，其在七八十二十世紀之交的表演藝術實踐引人矚目，而影片市場化體制改革也在同時進行，當時探索片/娛樂片的分野凸顯出表演藝術和商業的艱困抉擇。

實際上，那個古惑仔不但“大鬧”701，但是挽救了701，並且成了那些黃色英雄中最了不起的一個。古惑仔何兵是一個真瞎子，卻從不缺乏視點攝影機。他首先對看臺上的地下工作者張學寧報以笑容，並且“窺見”張學寧內心深處的絕望。當他是個瞎子的這時候，他“看見”了躲在人群中的軍統，而當他恢復了視力，反而看不出了，最終不得不刺瞎眼睛，以重新換取“看”的能力。在那個象徵意義上，何兵是一個特殊的視點發出者，能夠看見自己所無法見的世界，在那個相同的世界中，他所看見的是另兩幅臉孔的“黃色發展史”。在何兵眼裡，黃色發展史和都市後現代主義同屬於大陸，兩者和諧共處，或許沒必要進行非此即彼的抉擇。這或許是澳門（做為一個現代都市）視角步入黃色發展史的可能將形式，這一形式在新主旋律的語境中也贏得了許可證。

實際上，《太平轮》也確實是這種做的。憑藉著這一力主彌合、消解矛盾的中間視角，整部帶有主旋律美感，牽涉1949年這一重大發展史時刻的《太平轮》得心應手地選擇了臺灣地區的原著進行翻拍。經過“中間”視角的翻拍，原著中的發展史該事件不見了，日常化的“逃亡”、“離散”以及友情做為自然景觀被突顯出來。與此同時，黃曉明飾演的中國國民黨軍人成為下部中毫無爭論的“女一號”。他的世界末日情懷、真愛和英勇無畏被無止盡地渲染。而這或許也已經無關緊要，即使在“勝利者”既定的情況下，在“小發展史”的悲歡離合中，完全能容許失利者“有尊嚴的失利”。在那個象徵意義上，影片中國軍和中國國民黨軍狹路相逢，忽然一同吃烤肉的章節簡直是“神來之筆”。在此，經過那些煽情、苦痛、小人物和普通人，《太平轮》不再是呈現出1949年大轉折的電影，而是一部“感情力作”，它顯得和《泰坦尼克号》沒多大差別，換句話說差別僅僅在於，為什么看了那么久還沒有沉船？觀眾們將《太平轮》視作災難片，則表示反感，也就不足為奇了。

此種從開國大典到政協委員的轉變透漏出電影的目地所在，即以“民主協商”的形式重構新中國形像。為的是構建新形像，《建国大业》意味深長地選取了“中間”視角的敘事人——民主黨派（以澳門空間為表徵）和自由本報記者。電影一開始，三位中國關鍵政黨的首腦（鄧小平和蔣中正）便在本報記者們的目光中，穿著同樣的中山裝，以同樣的步幅從欄杆兩邊走下，並在孫文肖像下友好地擊掌。接著，本報記者興奮地提問：“在今天這種一個尤其的日子裡，一樣的著配有什么特殊的涵義嗎？”鄧小平滿臉笑意地回答：“國共兩黨承繼的是中山先生民主革命的衣缽，同宗同源，存續相依……如果找，共通點總會有的。”

大眾文化時代“新主旋律”影視作品的興起

1990二十世紀末期，主旋律開始出現轉變。影片《长征》（1996）和同名電視劇《长征》（2001）就是例證 。影片《长征》以英國本報記者亞當斯·索爾茲伯裡的論著《长征：闻所未闻的故事》為藍本，電視劇的描述也基本囿於整部論著的框架中。整部論著出版發行於1985年，大體上仍帶有冷戰現代文學的美感——聚焦於中國共產黨高層路線鬥爭，並總是企圖發現許多“真相”。但整部論著又蘊含著超越冷戰的不利因素，它並沒有將冷戰對立面的中國中央紅軍妖魔化，而是從西方人的視角出發，以儘量客觀的立場，將做為壯舉的長征及其複雜過程呈現出給西方聽眾。這一複雜的表述形式對中國主旋律製作者而言不啻為一劑良藥。只好，影片編劇翟俊傑毫不掩飾他們對於索爾茲伯裡論著的欣賞，並且不乏驚訝地正式宣佈，他打算用一種嶄新的形式來呈現出長征——一種“發展史的視角”。

發展史描述的不流暢以“槽點”的形式贏得了另一種“參予”或“自由民主”的身分，觀眾們吐槽劉燁的唱功，吐槽幾大影后的飆戲……以空前的熱誠將電影本身的問題轉化為無關痛癢的“槽點”。在此，裂隙儘管存有，卻早已無傷大雅。即使在“最大公約數”的前提下，裂隙已經贏得尊重——沒有“梗”的文檔是可悲的，問題只在於“梗”與否高級。換句話說，裂隙已經步入常識控制系統，現代人業已喪失了彌合裂隙的動力系統。

因而，大眾文化並不像自然主義那般特別強調現實生活和發展史的複雜性，反而是將現實生活簡化為單一的清晰可辨的直線，並憑藉著直線的張力贏得利潤率，支撐大眾文化的是一種非線性的思維邏輯，它習慣於將現實生活簡化、並劃分為可理解的種類，比如說穿越劇、恐怖電影和劇情片。在此，所有的套路都是既定和單維的，人物不關鍵，現實生活不關鍵，具備張力的故事情節最關鍵。因而，在《长征》中，觀眾們看見三個大眾文化英雄比謀略，飆唱功（鄧小平和蔣中正，唐國強和陳道明），並即使勝負的單一邏輯而激動不已。同樣因而，年長觀眾們對於自然主義經典作品的熱誠或許遠遜色於明星的“顏值”及其八卦戀情。當深度模式被中止，原先異質性的價值觀得以暢通無阻地互相併置，在那個扁平化的世界中，能保留一個勝利者的位置，可能將嗎已經足夠多好了。

如果說在《长征》這兒，新主旋律的探索還只是測試和突破。那么在新世紀的第二個二十年，主旋律的重新書寫與自我命名才得以順利完成。《建国大业》是其中的標誌性經典作品。這是一部為立國60十週年攝製的關鍵經典作品，由中影集團公司那個中國最具整體實力、且帶有官方大背景的影片集團公司領頭製作，中影集團公司副董事長親自出任總導演，其重視程度可見一斑。除此之外，整部影片首度涵蓋了大陸、港澳臺幾乎所有一線明星，甚至為的是時長不得不刪除幾十位明星。

▍大眾文化時代的“新主旋律”

80二十世紀中後期，主旋律/娛樂片成為另一重矛盾。1987年，“主旋律”第二次贏得命名，1989年1月25日，《中国电影报》在頭版頭條以《主旋律？！娱乐片？！》為題，闡明出新時期電影的另一重抉擇。應當說，主旋律的突顯既在某種意義上反映了先前影片的表演藝術困局，又呈現出後冷戰時代相同以往的政治困局。從隨即密集發生的經典作品上看（比如《开国大典》、《百色起义》、《大决战》、《巍巍昆仑》、《焦裕禄》等），主旋律的境況極為尷尬，它在數個層面上都處在電影市場的邊緣位置。

在那個縱容的自由市場“內戰”中，近代史被重新書寫為以內戰換取和平的過程，而做為勝利者的新中國則在百年內戰後，實現了幾代人的和平理想。應當說，此種發展史表述不乏蕩氣迴腸之處，並不可否認地呈現出了這種發展史真實，但描述的態度和內在邏輯卻已出現逆轉，轉變為弱肉強食的荒野法則。

正如歷史學者們已經表示的，1990二十世紀的主旋律電影實踐呈現出極為糾結的狀態。較為成功的影片總是縈繞著陰魂不散的西方視角，似的沒了西方的見證者就不能講故事了（如《红河谷》、《黄河绝恋》、《红色恋人》）。但在那個冷戰式的西方視角下，中國革命史又幾乎是難以表述的，它們不得不被轉化為荒誕的、顧左右而言他的描述，比如說《红河谷》的反侵略真愛故事，或是《红色恋人》的虐戀情結，共產主義者也不得不被轉化為迷人的東方男子，或是變態的東方女人。這樣一來，主旋律陷於兩難之中：要么以曾經的視角刻畫革命領袖形像，並安於市場邊緣；要么在西方見證者的注視下，繼續東方主義和冷戰式的真愛。這兒的重要之處在於，倘若想實現躋身於世界經濟體的心願，便須要創建一種新主旋律，此種新主旋律的最大要點是，學會與資本共處。

做為立國題材的主旋律，《建国大业》最大的轉變在於，它關注的重心從標誌政務院設立的開國大典，轉向了人民政治協商全體會議的舉行。一如導演王興東所言：“本次發展史盛事的關鍵使命就是，經過人民政協全體會議自由民主選舉造成的中央政府才是合法的政府，向世界昭告中華人民共和國的設立是符合中國人民的自由民主信念的。沒有那個政治協商全體會議，一切都會被指出是非法的。”換句話說，在整部影片中，政治協商全體會議的關鍵性先於政務院的設立。

只好，《长征》順利完成了一次主旋律的轉型，電影從西方視角轉向一種“中間”視角，在那個“中間”視野中，各路人馬的正義性同時贏得肯定，而“領導者形像”也獲得小心的保留。不難看出，這更像是一種“最大公約數”的主旋律書寫，它已經從既往單一態度的呈現出遷移到雙重態度的調和，它將充斥在中國的各式各樣聲音匯聚起來，並試著讓那些聲音和平共處，互不侵犯。

近幾年，愈來愈多的澳門編劇涉足近代中國發展史——特別是黃色——題材的影片攝製。澳門編劇所提供更多的便是此種坐落於“中間”的敘事角度，這一視角無時無刻不與澳門主體“無間道”的自我想像相關，在這一視角的負面影響下，中國近代發展史的影片呈現出與以往主旋律影片極不完全相同的面貌。《无间道》編劇之一麥兆輝曾在2012年創作了影片《听风者》——原著短篇小說是一部敘述中國黃色發展史無名英雄的經典作品，整部影片也被稱作“澳門自由派影片下的主旋律”。在整部影片中，無名英雄已經從短篇小說中的普通農民變為了澳門影片中的經典形像古惑仔，觀眾們的體會極為敏銳，這是一部“古惑仔大鬧701”的故事情節。

被譽為“彰顯發展史主旋律”的電視劇《北平无战事》就是一例。與《太平轮》中英俊瀟灑舞藝超群的中國國民黨軍人（雷義方）相近，在《北平无战事》中，雖然已是日薄西山，但圍繞在蘇州政府四周的“主人公光環”仍然清晰可見。在“清光緒範”的照耀下，電視劇中滿是鴻儒貴胄——燕大副校長、北大分析師、國家銀行北平支行副行長，還有那些社會名流的“二代”們，自己每晚商議是該給白崇禧副總統還是司徒雷登大使打電話，自己飽讀詩書，滿腹經綸動輒薩特。此外，每一人都憂國憂民，身兼重任的蔣中正在將要遷赴臺灣地區前夕，還在為反腐殫精竭慮，並且滿懷壯志地成立了實際上難以考據的“鐵血救國會”。一如《太平轮》對於雷義方的敘述，《北平无战事》通過將蘇州蘇州政府的發展史改寫為“清光緒範”，通過“清光緒範”所散發的社會名流光環暢快而自戀地自我表述。

本文原載《文化纵横》週刊2015年8創刊號，原副標題為《大众文化时代“新主旋律”影视剧的兴起》。照片來自互聯網。版權所有，熱烈歡迎個人分享，新聞媒體轉載請回復人文縱橫QQ號贏得許可證。

在某種意義上，此次從影片到價值觀界的“新民主主義”探討構成新世紀第二個二十年的顯眼標識，它在某種程度上澄清了中國在後冷戰和全球化時代的困局，併成為之後主旋律影視為品的支撐性邏輯。在此種價值觀的支撐下，曾在中國被壓抑的相同價值觀與聲音開始向主旋律應用領域聚集：澳門編劇開始涉獵近代革命史題材，中國國民黨主體正面形像開始贏得呈現出……在最表層，此次“新民主主義”的重提多少使中國徹底擺脫了冷戰困局，使諸種態度從非此即彼轉向了和諧共處。經濟發展生產力，擴建與資本的戰略合作，或許也能視為有效的“權宜之計”。

一如前述，在此種嶄新的語境中，主旋律出現了逆轉，此種嶄新的主旋律呈現出數個層面的特點。

▍調和、拼貼與“新主旋律”書寫

“最大公約數”的新主旋律非常大程度上得益於大眾文化的登場，這能追溯到影視作品《长征》。由於《长征》敘事位置的發生改變，1980二十世紀主旋律的自然主義菁英話語也隨之變化。從影片《长征》開始，鄧小平出演者不再要是特型演員，而是由大眾文化明星來出任（才剛成功出演乾隆的唐國強）。同時，鄧小平第二次放棄湖南話，改說廣州話。唐國強指出，這是鄧小平形像從“追求形如”到表演藝術刻畫的轉變。不難看出，此種轉變實際上意味著，八九十二十世紀自然主義對於領袖人物的刻畫，即通過細節的真實來呈現出典型形像的作法不再被採用，自然主義被大眾文化的邏輯替代，鄧小平形像不再是被特地選取的發展史的具體的典型形像，而是變為大眾文化英雄。

▍主旋律的絢麗轉身

在沒多久之後思想界的“新民主主義”探討中，張木生更為明晰地提出“重回新民主主義”的說法，而在分析“新民主主義”的這時候，他也尤其採用了“最大公約數”的提法。在他認為，“新民主主義論”是當今社會所能獲得的最大公約數，左中右都能尊重，但是是中共自身的寶貴方法論，既是本土的，又是國際的，並被髮展史證明是惟一行之有效的路徑——“從內戰二十世紀到工程建設時期，包含改革開放迄今，我們凡是用新民主主義為指導，就勝利成功，而沒有真正遵從的，或犯錯誤，或走彎路，都出了問題。”張木生特別強調，迴歸新民主主義是為的是一個目標——重塑共產黨人的正當性。

20世紀末八八十年代，中國影片形成了獨有的、被稱作“主旋律”的影片特徵。新世紀末以來，以《建国大业》為代表的一連串影視劇則預示著“主旋律”經歷的轉變，由此造成的新經典作品，如《建党伟业》、《太平轮》（本名《1949》）、《听风者》、《战狼》等，都被新聞媒體和觀眾們以“主旋律”相稱。那些經典作品在題材、視角、影片詞彙等方面都和以往有非常大相同，也更加寬泛。在它們企圖構建新主流意識特徵的象徵意義上，也許能稱之為“新主旋律”。在當下語境中，對於此種“新主旋律”進行分析有利於釐清三個問題：第一，主旋律的轉變是怎樣出現的；第三，那些經典作品企圖構建的新主流意識特徵涵蓋哪些內容。

首先，那些主旋律有別於20世紀末50～70二十世紀的“革命發展史題材影片”，它們頗受1980二十世紀藝術片的負面影響，形成了一種自然主義者的菁英話語，這和20世紀末50～70二十世紀“革命發展史題材影片”所追求的“喜聞樂見”很相同。此種菁英主義者很難將“大眾”列入其中，它們更傾向於集中在創作者和評論家的小圈子裡，進行“領導者形像刻畫”和“審美觀”範疇的探討。因而，雖然有有別於娛樂片的運作模式，但主旋律在影片市場中依然處在掙扎狀態。怎樣才能讓更多人愛看主旋律，成為主旋律不容迴避的問題。

與《听风者》較之，更加鮮明的以“中間”視角攝製主旋律的編劇是吳宇森。其近作《太平轮》是韓三平在攝製《建国大业》時當場正式宣佈戰略合作的，最初定名為《1949》，主旋律的美感可見一斑。毋寧說，吳宇森選擇“太平輪”做為主旋律的突破口，是深思熟慮的，即使太平輪題材很早以前便步入了澳門編劇的視野中，並且已經形成了成熟的“中間”表達方式。2005年鳳凰衛視曾製作記錄片《寻找太平轮》，該電視節目為“太平輪”找出了有別於大陸的“小發展史”視角：將要宏偉發展史遷移到日常生活之中，遷移到每一普通個體的實戰經驗中。由此，1949年和太平輪呈現出相同既往的面貌，宏偉發展史中的矛盾被消解了，一如記錄片中的受訪者所言：“在年長的這時候我覺得這是一個逃亡時刻的事情，跟通常的理論上的是不相符的。”

所以，《北平无战事》也嚴苛地嚴格遵守了“最大公約數”的敘事規則，“清光緒範”再更讓人回味也不得不走向世界末日，勝利者的位置已經留給了黃色地下工作者。即使如此，電視劇的敘事依然裂隙叢生——做為這部劇最重要的正面人物，選擇重新加入共產黨人的方孟敖卻顯得極為不起眼，除了勝利者的位置以外，或許遠沒有周遭清光緒範的貴胄們有精氣神，而此人備受國共兩方器重就簡直更讓人費解。只好，一邊是風流倜儻的清光緒範，一邊是提不起勁的正面人物，兩者詭異地並置在一同，敘事人或許也並不知道該怎樣使電影敘事變得流暢。但有意思的是，這一裂隙很快便被沖走了。

一如電影所呈現出的，此種嶄新表述及其改寫發展史的過程，或許有意將現代人的視線從1956年的馬克思主義改建遷移到建國初期的新民主主義。這絕非只是偶然的奇想，也是一次深思熟慮的結果。《建国大业》的另一名據傳對發展史頗有科學研究的導演陳寶光做了如下解釋：“中國資產階級產業工人的數目是極少的，中國省份資產階級獨裁有多少人能接受，而接受人民民主獨裁的人尤其多，我們是新民主主義，毛澤東很智慧。後來包含鄧小平，都是他的優秀小學生。” 依照那位導演的思路，對於新民主主義的回溯意味著這種“迴歸”，即從“資產階級獨裁”迴歸“人民民主獨裁”，即使“人民民主獨裁”是一個合乎大多數人自身利益的選擇。

但對於這些更加嚴肅和保守的編劇而言，讓發展史主體直觀粗暴地“吃烤肉”是受到明晰婉拒的。許鞍華2014年的《黄金时代》就是較好的例證。整部電影是一部糾結之作，卻也因而格外難能可貴。編劇對於右翼革命題材的牽涉和呈現出極其小心和微妙：一方面，影片選擇了蕭紅這樣一個處在右翼邊緣的人物加以敘述，以某種“是”右翼又“並非”右翼的曖昧形式步入發展史。另一方面，和《听风者》一樣，《黄金时代》也糾結於“看”的問題。影片或許想要窮盡發展史資料，擺開科學研究的架勢，努力讓我們“看見”發展史。但卻又極盡所能地設置聽覺障礙，以蕭紅的感情戲將才剛“看見”發展史的觀眾們從發展史負傷開。在某種程度上，此種看又不容看的狀態意味著婉拒的存有，敘事人婉拒對發展史進行細長化的處理，也就意味著難以順利完成細長而開敞式的觀看視角。

但在另一個層面上，對於這一問題，當下嶄新的主旋律絕非無能為力，恰恰相反，它已經進行了無害化處理，這將牽涉新主旋律的第三個特點，調和與拼貼的流行。當新民主主義被理解為最大公約數，“最大公約數”的講訴形式便成為當下主旋律的基本框架。在此種框架下，“勝利者”是既定的，其它異質性聲音也都不再被婉拒。相同的聲音被扁平化地拼貼在一同，在沒有深度模式的語境中，裂隙也沒必要去探求了。

利用鄧小平的那段對白，影片將國共兩黨的差別中止了，取而代之的是對兩者相同點的特別強調——二者“同宗同源”，都是自由民主革命的傳人。而接下來的解放內戰成了一場“自由民主革命”。那場“自由民主革命”以爭奪戰自由民主黨派的支持為重點，並始終在遠居澳門的自由民主黨派視角中展開。在自由民主黨派懷疑與觀望的目光中，國共兩黨分別舉行政協委員，其實前者是“假自由民主”，後者才是“真自由民主”，最終，自由民主黨派被“真自由民主”所打動，毅然決然支持新中國。被此種“自由民主”所造就，內戰的表述也出現了變化。電影中鄧小平的對白透漏出發生改變的出現：“為的是實現和平，為的是未來殲滅內戰，就要對敵方所強加給我們的那場內戰不予反攻。”這時，內戰的象徵意義被敘述為一個扁平化的循環——為的是和平而不得不遭遇戰。