從子女感情關係出發,深入探討男性感情羈絆,與對家庭內部結構的負面影響

 

與張愛玲同樣感受到“浮世的悲歡”的電影人是桑弧,他同樣體會到了世事滄桑變幻的人生際遇與瑣碎日常的雋永情趣,並在其經典作品中透漏出獨有的都市美感。

當夏老公表示嘉茵“已失身於他”時,嘉茵為維護他們的聲名憤然轉頭,這時二人之間的均衡隨著嘉茵視線的變化而打破。

企圖重構“不完美”家庭

夏老公在電影中做為一名中國傳統老公,夫妻關係是維繫男女情感的惟一途徑,即須要以名存實亡的夫妻關係來留存自我在社會、在家庭中的位置。

自《太太万岁》碑刻在《大公报》刊載後,以胡珂為首的抨擊話語洶湧而至,言詞犀利。自己抨擊《太太万岁》為“敵偽時期的行屍走肉”“沒有主題與意識,其表演藝術價值只為賺取小市民淚水”“它不具備高級戲劇中對人生的完善與清明的抨擊”等等,不一而足。

嘉茵沒有順利完成個人對舊有家庭社會秩序的發生改變,但這一“娜拉投奔”式的嘗試構成了男性現代意識的一部分,張愛玲在此中“對現代中國發展史的大描述造成了這種顛覆”。

當他妻子的外遇被揭發時,她從隱忍的立場轉而選擇以再婚的形式來對付妻子對其個人的不忠。但是當她出面解決了外遇債務危機後,思珍卻淡然接受了妻子的回心轉意,發生改變了再婚立場,重新迴歸到舊有家庭社會秩序中。

其顯著的特點主要表現在男性配角為重構“不完美”家庭而作出的努力,並在家庭內深入探討現代社會話題,進而思考傳統觀念對家庭內部結構的負面影響。

可見,桑弧從那時起便將獨立的人物及其感情做為表現主體,與此同時,其對個人宿命與時代環境的思索絕非大開大合,將家庭與國族宿命相連接結,而是在電影中思考著個人與自我,個人與心靈的關係。

周玉紋內心深處由張志忱喚醒的波瀾,表現出一種“逃出去”的渴求。儘管故事情節開頭,自己仍然沒有成功“投奔”,被迫繼續困守在倫理道德和道德規範的“圍城”中,但此種生發於男性視角的“渴求”開始對“不完美”家庭構成威脅。

影片《哀乐中年》儘管以紹常這一男性視角進行敘事,在這一段故事情節中,敏華這一女性配角儘管在幼年時受過他的庇護,但成年之後的敏華卻在男性視角下呈現出超越時代的現代價值觀,以青年高中生的身分公平地站立在紹常身旁,在生活與事業上給與他幫助,併發出“中年才是人生開始”的超前感慨。

由文華影業公司出品,桑弧導演,張愛玲編劇的電影《不了情》便以男主角嘉茵的視角步入到一個非傳統象徵意義上的家庭環境中,丈夫、父親這一男性配角因“在鄉下休養”而在影片後半段維持著缺席的狀態,主要子女只有母子二人。

在她與桑弧戰略合作的《不了情》中,張愛玲讓家庭教師嘉茵無意闖進了別人的家庭感情糾葛中,並對一名有婦之夫心生傾慕。

“《人海双珠》是飾演兩對姐妹中間的瑣碎的悲歡,但是這三個人物卻分不出什么正派反面角色,她們只是小市民群中所習見的一雙姐妹”。

那些電影的敘事模式與“離亂之家”迥異,其並不認為家庭的意外是由社會的錯誤一手導致的,而是從子女的感情關係出發,深入探討的是人與人之間的感情羈絆對家庭內部結構的負面影響,特別是男性配角,更企圖以個人力量重構“不完美”家庭。

而在“都市之家”的敘事策略中,儘管延續了家庭在傳統觀念中的中心位置,但卻以家庭的“不完整”或“不完美”做為開端,而男性做為家庭的主體,嘗試以一己之力構築新型家庭關係,特別是家庭中的兩性立法權關係。

在張愛玲導演的《不了情》中,所有的故事情節圍繞個人與家庭展開,用更多的筆法表現了對個人內心世界與倫理來衡量的,從善惡矛盾的誇張故事情節跳脫出來;

同樣,在《太太万岁》中也有完全相同表述。電影開端,思珍企圖以一己之力維護家庭的和睦相處,我們在此中看見了一個對待瑣碎家庭事務得心應手的典型北京老公,她在維護家庭完整性的同時彰顯了其做為“老公”的身分價值。

這類影片中的人物便跳脫出慣習的倫理國際標準,真正迴歸到對人物感情與價值的探討中。較之張愛玲,桑弧還多了份社會理想與宏觀經濟的“世界主義”。

在《人海双珠》的碑刻中可知,桑弧很尊崇以抒情、溫婉的筆法描寫日常瑣事,故事情節裡沒有傳奇式的英雄或美人,但仍能讓觀眾們嚐到一種人生的雋永情趣。

更關鍵的是,從這一家庭中的老公周玉紋對生活發出近乎恐懼的感慨中,我們能清晰地感覺到家庭於她不再是溫馨的港灣,更像是一個難以掙脫的“牢籠”,它實質上展現出的是以戴禮言為中心的傳統家庭的衰落。

自己彼時的境況有如當下的“青年影片人”,在一個須要影片表演藝術來贏得片刻避世的“孤島”北京,藉著自我的現代文學、表演藝術積澱和對影片表演藝術的自我認知,努力從自身生活的環境中澆灌出帶有個人美感的嬌豔花瓣。

在家庭敘事服務於社會,為奪回最後勝利平添力量的主流敘事中,自己毅然決然鎖上家門,對個體的生活際遇給與了更多的,這無疑是堅強的。

值得注意的是,《不了情》中的固有之家儘管在開頭仍然返回原樣,但嘉茵的堅強“投奔”開始撼動以女性為中心的既成敘事話語。

包含在五十年代中後期發生的影片《小城之春》中,編導者費穆在封閉且破敗的小鎮中講訴了一場發乎情止於禮的家庭祕密。

戰後成立的“文華”族群是很奪目與獨有的存有,影片之於自己絕非為一種工具,而是一種途徑,一種個人與眾人對話的途徑,一種表達個人價值觀念的途徑。

《太太万岁》中儘管沒有著重表現老公思珍的基礎教育大背景,且其在家庭中的精明能幹剛好又是對其基礎教育程度的彰顯,在思珍靈活處理家裡外交事務的同時我們已經能感受到其對待家庭、對待出軌的妻子維持著個人的判斷力和立場。

北京口岸的被迫開埠使這座衛星城率先步入到現代化進程中,在相同的社會價值觀與生產環境影響下,五十年代中後期發生的一批展現出都市生活情境的電影呈現出一種“叛變”“獨立”的現代家庭敘事策略。

這時,陳紹常的小孩也已長大,事業有成,社會話語權也漸漸提升,因而,紹常在小孩的勸說下閒賦在家,並器重敏華推選其接替副校長一職。面對紹常被迫卸任一事,敏華髮出“中年人是最寶貴”的感慨。

我們能再用《小城之春》為例,電影起始,映入眼簾的就是一個破敗的家庭:患病的妻子,未及修葺的住宅和無望的老公。

同時,身任中學校長的陳紹常婉拒了父母讓他續絃的規勸,其原因則來源於親眼目睹了摯友之女敏華倍受後母性虐待,因而決定保持現有的家庭內部結構獨自一人扶養小孩。在這一故事情節開端中我們仍然能發現其鮮明的特徵。

“離亂之家”的故事情節常常以一個小家的成立做為開端,以那個家因外部該事件導致的“吞噬”做為故事情節開頭,特別強調的是家庭完整性在中國傳統觀念中的關鍵話語權。

《小城之春》中的老公儘管身處傳統破敗的家庭中,且其格外個人感情和價值,不失為現代基礎教育下的個體意識覺醒。姐姐戴秀也同樣以純粹聰穎的形像承擔著接受與傳遞外界新興事物的配角機能。

《太太万岁》中的陳思珍在家庭事務中依然維持著個體意識的自覺,並在巧妙化解家庭債務危機的過程中再度突顯了個人獨立性與家庭的均衡關係。

不過,雖然她少許多英雄氣,但卻平易近人且同樣辛酸。其三,張愛玲從製作者態度出發,新聞稿其對陳思珍的手腕、心機、圓滑設定絕非是“肯定”或“袒護”,而僅僅是“提出”。

那桑弧在《哀乐中年》中則使敏華和陳紹常的個人價值、個人感情壓過了社會傳統觀念,呈現出的是對將要來臨的新世界的憧憬,更關鍵的是表達了對個體心靈與自由意識的悲觀積極態度。

細讀《太太万岁》的碑刻,其大致涵蓋了三層意味:其一,特別強調陳思珍及其他具備“老公”身分的男性的普通、世俗性及傷感感。陳思珍是“躲”在北京弄堂裡接受生活雕琢的普通人,這種的男性受生活情況負面影響,多少很多“窄小、小氣、庸俗”。

夏老公與嘉茵的談話開始於桌邊,編劇使用水準角度對其談話過程進行客觀展現出,這時的兩人處在相對公平的狀態。

她始終都無意關心宏偉歷史背景下的家庭描述,而只著重在“小家”中特別強調個人的傷感或掙扎。

其四,張愛玲從而闡釋了個人的心靈立場,每一人的公平不用通過喪生的悲壯來證明,人生所經之事大抵平靜,生活的瑣碎與平凡亦需重視。“家”在張愛玲的詩歌中一直處在關鍵位置。

隨即,在價值觀念的相互尊重中,兩人日久生情,開啟了一段遭人譴責的“忘年戀”,並共同組成了由真愛而非傳統觀念為推動力的新型家庭關係。敏華和陳紹常兩人從傳統家庭內部結構中雙雙出走成功,尤其是敏華在電影中顯露的個人思想放之當下亦有其突破性。

其敘事重點不再偏倚在家庭完整內部結構的創建過程,轉而特別強調外來人員怎樣步入那個家庭。男主角嘉茵做為新時代的知識分子形像,以家庭教師的身分步入到並不完整的家庭內部結構中,她將個人的基礎教育價值觀、真愛價值觀帶進那個家。

能看出,無論是周旋於家務、面對妻子的不忠,她選擇隱忍還是抵抗,包含她最後的寬恕,思珍始終展現出著主動的行動線,嘗試構築男性主導的家庭關係。

這一場以張愛玲為靶心的人文該事件儘管令她在影壇敗興而歸,但無疑牽扯出一個關於“影片是什么”的形而上學爭。

思珍和周玉紋儘管到最後都難以踏進“鐵屋子裡”,但我們無法駁斥她們的嘗試沒有搖晃這一個個漸漸失去女性話語的“不完美”之家,正如張愛玲所自述的那般,她們“儘管不徹底,但到底是認真的”。事實上,她們三人的嘗試,在1949年的敏華和陳紹常頭上徹底看見了成功。

使傳統倫理道德和內心深處感情形成了非常大的對付力量,直至嘉茵選擇避居,不委身於姨太太的一剎那,一名獨立果敢的都市科學知識男性形像獲得了完整刻畫。

桑弧自編自導自演的首部影片《教师万岁》順利公映,從整部片子開始,他對基礎教育事業的一直延續到了三年後的《哀乐中年》。桑弧在第三部編劇經典作品《人海双珠》中,開始有意識地探索個人獨有的拍戲藝術風格。

但是,也許令張愛玲和桑弧沒有想到的是,自己的藝術觀以及“浮世悲歡”的價值觀卻被一盆盆隨之而來的“冰水”澆透。

此種個人傳統觀念還表現在其獲知嘉茵與男主人夏宗豫的緋聞之後不但沒有以倫理道德的口吻對其行為進行抨擊,而是以理解或默許的形式為他們在那場婚姻中的離場做著鋪墊,並轉而以委屈求全的立場懇求嘉茵幫其勸導夏先生千萬別解除夫妻關係。

影片在一定程度上是北京這座衛星城步入商業化和現代化進程的產物,其生產方式與創作藝術風格受社會發展特徵的負面影響,其中“牽涉到著一套獨有的人文和一種品德構造。

也即是說,電影中絲毫沒有基礎教育之意,而單純是表達出她站在弄堂裡的觀察與體會。其二,站在文檔以外,張愛玲闡述了個人的藝術觀,她企圖以“靜的生活”的敘事技巧沖淡“觀眾們對傳奇的慾望”。

其二,“都市之家”通過男性形像表達對真愛的重視。在中國傳統儒家思想價值觀中,倫理道德的規範一直佔有社會關係約束力的中心話語權,但在展現出都市生活居多的家庭敘事策略中,漸漸以真愛為人物行動的推動力,與道德倫理話語出現著置換。

桑弧為“都市之家”開了一扇後門,此門通往基礎教育之路。基礎教育做為現代社會的關鍵敘事話題之一,男性開始表現為基礎教育的發起者或基礎教育主體。

如果說《小城之春》“表達了一種人文擔憂和人文思考的沉重主題,透漏了對現實生活中國及其人文發展史宿命的深切以及揮之難去的疑惑與茫然”。

《不了情》中的嘉茵是這部電影惟一的科學知識傳授者,她將課業科學知識教給幼兒的同時,也將其現代價值觀帶入了那個女主人暫時缺席的家裡。

五卅運動的出現使中國正式邁入現代化進程中,從其對人文層面的負面影響上看,它“牽繫著一個有關現代西方的概念:個人”。

《金锁记》描繪了曹七巧進入破敗家庭後的自我沉淪。《茉莉香片》敘述了聶傳慶對自我家庭的憎惡和對完善家庭的渴求。《倾城之恋》則以逃出腐舊家庭的白流蘇與範柳原再度邁入家庭為主要故事情節內容。

在這一過程中,男性在中國傳統話語體系中的話語權被重新辨識,並召喚和構建了現代象徵意義上的“人”。她們在家庭敘事中不再承擔著被危害的苦痛配角機能從而成為社會意識形態的抨擊槍械,“更多的是到男性自身的生存困局”,特別是男性的基礎教育與感情困局。

也即是說,以人物的感情變化過程也就是劇情的經濟發展過程。該處提到的感情則更多地指涉為妻子周玉紋對章志忱的復燃舊情、姐姐戴秀對章志忱的朦朧愛慕,而丈夫戴禮言對妻子周玉紋的感情已跳脫於真愛的規範以外,以僅存的一絲倫理道德規範著家庭社會秩序,並在敘事中與周玉紋、戴秀對周志忱的真愛話語構成武裝衝突關係。

並且能說,張愛玲筆下的“家”與中國傳統意義上的“家”存有著非常大的差距,善惡矛盾、倫理道德的評判在“都市之家”中已是其二,即使其先於別人發現了生而為人的悲劇感,而且只將影片做為影片,只將家庭中的人視作單純的人。

其一,家庭倫理道德友情的完整性不再做為人物惟一的行動目標,製作者放大了主角陳紹常在從事的基礎教育事業中所彰顯的個人價值,以此填補其在家庭感情方面的缺失。

《太太万岁》中,她又刻畫了一個生活在北京都市家庭中的少婦形像,周旋於自我的小家。很似乎,張愛玲毫不留情地鎖上了“都市之家”的門,把紛擾的炮火、少數民族、階層、教化、現實生活須要通通擋在了門前。

以桑弧和張愛玲為例,其以都市個體為中心的創作經營理念為我們構築了很獨有的都市之家。以倍受爭論的《太太万岁》為例可管窺張愛玲以個體為中心的敘事初衷,她以很豁達自信的立場為我們描述了“關著門的家”。

這一策略的發生剛好合乎安德魯·蘭斯在《资本主义文化矛盾》中提及的創建在大工業生產和市場經濟基礎上的資本主義生產方式。

其三,傳統男性、父親形像做為家庭中的主要成員,以病/逝的方式呈現出很羸弱的配角分量,以此突顯對傳統“賢妻良母”形像的顛覆。十多年之後,敏華忽然到訪,想在陳紹常所在的中學內尋求一份工作,敏華這一男性配角正式步入知識分子的序列之中。

在人文上,它的特點是自我實現,即把個人從傳統束縛和歸屬紐帶中解脫出來,以便他按主觀意願催生自我”。

同樣,影片《小城之春》以“發乎情,止於禮”的感情表徵成為了這一時期獨有的影片文檔,其獨有之處仍然表現為真愛話語在人物關係與對立武裝衝突中的漸漸顯現出來,則以人物的感情歷程為敘事線索。

電影《哀乐中年》以主角陳紹常和敏華為敘事中心。影片結尾,陳紹常面臨的第二個問題就是其丈夫英年早逝,留下了四個小孩由他獨自一人撫育。

我們能在五十年代末的部份文檔中看見現代意識、個體意識在家庭敘事策略中的改寫和經濟發展。

影片《不了情》就是在真愛與倫理道德的不斷碰撞中漸漸創建起由真愛主導的人物關係。當那個家中的女主人夏老公返回家後,男主人夏宗豫對其提出了再婚要求,在隨即與虞老太爺的攀談中,夏老公透漏出“如果我們夏先生不跟我再婚,我什么都能應允”的感情立場。

年僅十六歲的桑弧因家庭其原因放棄了做新聞記者的心願,轉而錄取商業銀行事業,成為了一位普通的商業銀行職員。睽違僅兩年,憑藉著對影片與京劇表演藝術的愛好,桑弧與周信芳先生結交,後又與因腿疾滯留北京未趕赴內地避難的朱石麟編劇相戀。

“孤島”上海影片事業漸漸開始活耀,受朱石麟編劇的提攜,桑弧編寫的影片劇本《灵与肉》《洞房花烛夜》《人约黄昏》先後被搬上大熒幕,桑弧也從這時開啟了他們的影片歷程。

鏡頭中兩人的位置漸漸變化,當夏老公在嘉茵面前表現出懇求的立場時,攝影機替代嘉茵的視角以俯瞰的角度對其造成了強烈的壓迫之感,也是在此時,由嘉茵所代表的個人真愛話語漸漸確立起強勢話語權。

從夏老公對新型男女關係的讓步立場中所見,維繫家庭關係的傳統道德觀念有如體弱多病的夏老公一樣,隨其定價權的漸漸失去,倫理道德束縛慢慢歸於弱勢話語權。這一話語的置換從夏老公與虞嘉茵的談話章節的場面調度中也可明確。

其單獨編劇的《哀乐中年》深入探討了中年債務危機與人生價值,開啟了“都市之家”的後門,那個後門不再通往“殖民地與反殖民地”“資產階級與無產階級”的二元世界,而是通往了以“基礎教育”為入口的“既非買辦話語,又非民族主義者話語”的第二個話語境界。

該處所說的“豁達”意指其在電影《太太万岁》公映前特意編寫了碑刻,一方面以主創人員的視角在電影公映前對影片加以解釋,更關鍵的是其在文中以很自信的口吻將他們的價值觀、藝術觀和盤托出。

編劇桑弧在《哀乐中年》中則將目光聚焦於人到中年的中學校長陳紹常一間,在物慾橫流的都市大背景下的新無產階級之家裡深入探討了基礎教育、個人價值與特殊的真愛關係。

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